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【观点】访谈录

2016-01-19 00:39:01 来源:艺术家提供作者:
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  时 间:2013年8月28日

  采访人:卢 莉

  整 理:卢 莉

  校 对:邹传安 卢 莉 石又文

  卢莉(以下简称卢):今天我们主要谈谈您对工笔画的理解。从您的学画经历开始谈起好吗?您是什么时候开始学画画的?

  邹传安(以下简称邹):我学画的时间很早,因为这个是我的爱好。我自叙中提了,我三岁就学写字,五岁读书。画画不是有意学的,而是爱好,家里藏了很多书,书上有很多插图,尤其是章回小说,几乎每章都有插图,我觉得很美,小时候好奇嘛,就去临摹它,在临摹过程中就把握了对线条的理解和运用。

  卢:那您真正接受训练还是进入新化瓷厂,跟林家湖工程师开始学的吧?

  邹:谈不上刻意训练,都是自然的过程,也就是生活的过程。我从小就画画,在乡下有一点小名气。新中国成立后,政治运动很多,他们要找人画漫画,就找到我这么个小孩去画,那也是种锻炼。然后因为瓷厂需要画画的,我就去了。我们那个瓷厂是做出口的,新中国成立以后,全世界以美国为首封锁中国,除了苏联和东欧之外,也就不到十来个国家跟我们有外交关系,所以当时的外汇艰难,不像现在深圳一个街道的外汇比当时全国的外汇还多。所以当时能够做出口,国家非常重视,出口企业是很吃香的。我们瓷厂除了瓷质以外,还重视两样,一是造型,一是图案,这都是设计人员的范畴,我做的就是这方面工作。虽然我进厂是个学徒——三年学徒,我是两年期满了,可能工厂的领导就发现这应该是个可造之才,就把我送到醴陵陶瓷研究所去学习,这是1958年、1959年的事。当时送一个人到别的单位学习不简单,严格的计划经济,通过湖南省轻工业厅,转到陶瓷研究所,慎重其事,陶瓷研究所见是轻工业厅直接指派下来的,他们也当个事来办。我的老师林家湖先生是带越南学员的,越南比我们更落后,技术人员都是由我们培训。我去了之后,所领导就把越南学员挪到另外的老师那去了,专门指派林家湖先生带我。他是个很随和的人,但在工作上非常严格,他从不夸夸其谈,甚至很少讲话。我记得我学了两年,他给我讲了两次课,其他都是实践。光是临摹画稿,就花了四五个月。当时对于线条的掌握非常过硬,我的线条可以像织布一样,横的、竖的画得笔直,画完以后就是一块布,还是一块织得比较密的布。我开玩笑说,那是一种织布法,经线、纬线(交织)嘛,但那是一种很好的锻炼,因为横线画得很平,竖线画得很直,中间不弯曲,几乎每根线条都要平行,这要下很多功夫。有了那种过硬的功夫,回来运用到工作中,那真是终身受益,功夫就这么积累下来的。

  卢:从您捐的那批画稿来看,(20世纪)60年代开始您就有非常多的写生,八九十年代还在坚持,线条的质量都非常高。

  邹:也许在你看来可以这么讲吧(笑)。我自己在这方面也有一定的感觉,写生就是生活,没有生活谈不上创作,用什么创作?凭空想象或是模仿前人、古人,不但没有发展,而且是一条死胡同,会越走越窄,只有生活才是无尽的。中国画以线造型,白描主要是线,它不着色彩,用线就能表现它的全貌,它的远近,它的空间感,它的质感(厚薄、软硬),这是中国画一种很特别的表现形式。当你大概掌握了这项技能之后,对于大自然的一切就能描绘自如,把它表达出来。画人像,我们可以不用素描的方法来皴明暗,分块面,用线条画出来就知道这是谁,很传神。有了扎实的线描基础之后,我就进入写生,当我一旦接触了大自然,才知道我们原来了解的是多么局限,大自然是多么丰富和无限,写生就上瘾了。现在不太写生是因为老了,眼睛不行了。一件东西,我喜欢这样画,比如一朵花,写它从花苞,到含苞待放,到将开未开,到全开,到凋谢,画个全过程,我画了好几种这样的东西。这都有好处,可以了解整个植物的生命历程。有了写生、生活的基础,又有了线描比较过硬的塑造能力,那我要表现起来,就比较丰富了,好像没有什么可以干涉和阻挠自己的了。在这个过程中,我们通常讲要与时俱进,要有时代气息,这实际上是不要刻意去追求的,因为我们都是现代人,现代的各种生活元素肯定会影响你的眼光和思维。比如说摄像器材,光和影,电影、电视、摄影作品,包括平时每天看的电视镜头,里面无数的都是光影效果,这自然会影响到任何一个人,只是你感觉到了和没感觉之分。我是一个画画的,我当然能主动感受到它对物体的影响,这些东西一反映到画面中来,自然就是时代的,不同于古代的。在最初的阶段,我们的传统绘画是不讲究这些,或者是没有感觉到这些,没有主动表现过它,因此用传统的形式去表现它有一定困难,这要摸索。我在这方面做了一些摸索和尝试。

  卢:您是什么时候开始发现传统工笔画的局限,开始有意识地摸索呢?

  邹:应该是60年代中晚期以后。首先要对传统有深刻的、真正的认识。我们学习前人的文化,首先追求的是对它的模仿,尽量做到很像,这很难。宋画境界很高,它除了刚才讲的透视、色彩、光影这些关系之外,尤其在思想方面达到很高的境界,我认为现在的绘画也没有逾越它。我们要突破只能从另外的方面,它没有的方面去突破。那时候我就是找这条出路。要突破它,首先是对它有深刻的领会,我去临摹宋元明清以降的作品,做到惟妙惟肖,甚至觉得不足的还可以超越它,到那个时候你才会感觉到这种形式有哪方面不足,才会有主观的意愿去克服它,怎么样克服,这是个很长的摸索过程。

  卢:其实您最开始是喜欢山水画,对吧?

  邹:那当然,山水画最能发挥一个人的性情,尤其当一个人心胸比较开阔的时候,那种心态的人更喜欢山水。很多古人一辈子不归家,家是客栈,山水才是他自己真正的居住地和归宿。徐霞客就是这样的人。

  卢:那您什么时候转向了花鸟?

  邹:不是有意识的,这一切都是自然的。工厂出口陶瓷的图案山水很少,几乎没有,主要都是花鸟演变出来的图案,到现在还没有离开花鸟,不得不转向花鸟。我才开始画花鸟的时候很不喜欢,我觉得它的范围很小,后来画着画着就画进去了,感受到“一花一世界,一叶一乾坤”也是对的:哪怕是一瓣花,也是生命过程的体现。后来也就很习惯了,也就发现了里面数不尽的生态演变的现象和因素。

  卢:刚才您讲要把基础打扎实,不急于创新,我觉得对现在的年轻人来讲是很好的经验,很多人急于创新,其实对传统并没有很好地继承。

  邹:这跟时代有关,现在是一个高速运转的时代,不能要求他像过去骑着毛驴,穿着布鞋,慢慢地由新化走到长沙,那样一个礼拜还走不到,现在几个小时就能到。这是时代造成的节奏感。人类社会不论是进步也好,退化也好,其实从哲学的观点讲,任何一种进步都是退步,对不对啊?但从现实我们感受到的情况来看,我们是在进步。因为进步的要求,不断进步,不断地要求,逼着每个人不断地往前走,就像我们在一个大队伍里,你必须往前走,你不往前走,后面的人会推着你往前走,你只能这样。所以大家有一种急功近利的思想,不怪每一个人,这是时代的现象。画画也是这样,如果在大学学画或是毕业之后,不能很快地出人头地,很快就会被社会的浪潮淹没,变成芸芸众生里最芸芸的一个细胞,谁也不知道。每个人都希望出人头地,每个人都希望在很短的时间内被大家了解,被大家认识,甚至被大家所崇拜,所以就产生各种各样的手段、手法,包括急功近利地求新求异。现在各种各样怪异的现象、举动,都是这种情况产生的,绘画就更加了。他希望在毕业后两三年内,或是没毕业就被大家认识,在这种情况下,想靠积累——基本功的积累、底蕴的积累——逐渐地被大家所理解,这是不行的,那就只能等到像我这种年龄,很老咯。现在美术界、当代美术有很多我们不能接受的东西,虽然我反对,但我能理解,这是社会造成的,也许是不可避免的一种情况。

  卢:从您捐赠的作品可以看到90年代的创作非常多。

  邹:人的创作和整个劳动的精力,据我的理解,最好的时段是45到65岁之间,也就20年。45岁之前思想、技艺都不成熟,所以那时虽然有作品,精力旺盛,但是真正好作品是难以出来的,不是每个人都像王勃,28岁就有《滕王阁序》,对吧?而过了这20年精力就衰退了,眼力也退了。我在年轻时,可以夜以继日地工作,一幅画我希望在一天之内完成,不完全看到效果我就心里发痒,经常是彻夜工作,我的家人都知道我是怎样工作的。不是想做个什么,我就是想看到它的效果,其实画出来也很丑,一天能画出来工笔画吗?不可能的。居然有时候也这么完成了。我记得寄给郭沫若的两幅作品,算最工整的,是参加正规的省以上的展览的,也就是在工厂请了一个月的假。一个月画两幅,四尺整张,16平方尺的作品,现在是不可能的事情,几个月才画一幅,跟当时不能比。

  卢:您是1985年调到娄底文联去的?

  邹:对。调到娄底文联的过程是个故事。湖南美术界的人了解我是我在工厂的时候,不是我进入美术圈以后。因为在工厂实际已经进入美术圈了。40来岁以后,我大概已经有一定知名度了,几所学校请我去上课,包括广州美术学院。我没上过大学,也没读过高中,就是个初中生。广州美术学院、湖南师范大学、湖南省轻工业专科学校(长沙侯家塘)、湖南省工艺美术大学(益阳),我在这几个学校来回上课,每个学校都想我去。各种商调函、电话,单位上烦不胜烦,我当时也年轻,不知道到底去哪里好。省轻工系统有两个厅,一个一轻厅,一个二轻厅,两个厅都在调我,我走到哪都有人事科长跟在后面,都想调,搞得大家都很奇怪。但实际上到这种程度,地方政府就不放了,不是觉得这个人会给他创造什么,而是不敢放,怕“人才”流失了,谁也不愿负这个责,所以哪里也去不成。后来我就给我们的地委书记写了封信,请求放人,地委书记就更不让我走了,说这个人给我调到文联来,就这样去了。地委书记说调,厂里、县里都没有责任了,地委书记把我搁在那里不准动,省里也没有办法。所以这样就在文联了。

  卢:在文联您就能全身心投入创作了吗?

  邹:也不是,文联我要管好几个方面的事情,才到文联是作为美术专干调进去的。美协主席,还管书法,因为当时没有书协。后来成立画院,我又兼画院院长,还兼文联副主席,分管组联这块,组联有六家协会,虽然不是太多工作,但六家协会总有些事(笑),加上美术、书法,画院这块,行政事务实际上还是比较多。但是行政事务之外,我还是有整块的时间进行创作,那时精力比较充沛,40多岁嘛。到50多岁退休,那是因为不想干了,我一连给地委打了很多报告,打到第三年他们终于同意了,哎呀,放人家走吧,所以我57岁退的休。所以那时候是精力最旺盛的时期,创作了比较多的作品。到了文联以后,接触专业美术界比较紧密了,也开阔了自己的思想和眼界,那时候画风有些变化。一是更专业了,二是受到了各种各样新一派画风的影响。因为自己作为美协主席,你要评判人家的作品,如果一件作品参加展览没评上,人家会问为什么没评上,你得指出哪里不足,哪里足,这些你得让人家基本上心服口服,所以对自己也是一种磨练。

  卢:您刚才说画风的转变,具体是如何转变的呢?

  邹:各种各样的风格,因为专业队伍人多,手段、风格都不同,大家互相影响。

  卢:《花月无言》是不是您风格转变的一个标志呢?

  邹:那是经过很多摸索以后比较成功、满意的一件作品,它之所以风格不同主要还是光和影的作用。从某种程度来讲是受陶瓷装饰的影响,所以我们不能轻视工艺美术。陶瓷里面有一种黑地五彩,非常闪亮,很震撼,吴寿祺 [2]——陶瓷研究所最老的传统艺人,陶瓷研究所成立后从乡下“抢救”回来的一位手工艺人——继承下来的,这是民国从清代继承下来的一种装饰形式,但这种形式景德镇没有,只有醴陵才有,花瓶的地全是黑色的,上面显现各种颜色和花纹,装饰性特别好,对比很强,给人的感觉是很震撼的。第一次看到黑地五彩,我有种非常特别的感觉,那时我已经能够进行不错的创作了,我就想借鉴这种形式,部分运用到专业美术创作中来,应该有很好的效果,但真要实现,去做的时候,有很多困难,经过很多尝试,很长时间的摸索,才达到《花月无言》那种效果,就是主体物象跟背景完全吻合在一块。宋代的绘画,主体物象是孤立的物象,后面没有背景,没有背景小作品问题不大,感觉到简洁、干净、一目了然,形象很优美,它是一种这样的审美形式。但稍微大一点的作品,以那种形式出现,就会感觉到很不足,因为它很单薄,没有原来的生存空间。就像我们剪下一枝花,或者砍下一棵小树,搁在那里,离开了它原来的生存空间,生命力有限,画面比较单薄,再一个给人的联想太少。一枝花我们自己也称为折枝花,折枝花给你的联想当然很少啊,就那么一枝花,而它在本来的生存空间是有无数的花在它周围的,做背景就是这个意思。要解决它的生存空间和个体存在的关系,经过很多摸索,终于有点模样。后来就一直是这样做。

  卢:据我观察,您90年代的作品背景与主体的关系,对比比较明显,强烈一点。

  邹:有了对比之后我就想找和谐,不能完全只有对比,对比中要有和谐。有了对比,有了和谐,作品才能有一定境界,才不会生硬地告诉人这里有多少东西,对吧?让人在不知不觉欣赏中感受到画之外还有很多东西,这个不需要用文字去注释了。

  卢:像作品《天籁》,我觉得很完美。

  邹:我捐给博物馆的每件作品都经过了推敲,能代表我某个方面的追求,而且这些作品是我很多年积累下来的,舍不得拿出去。如果舍得,早就变成米饭、衣服、房子了(笑)。确实舍不得,因为它们代表了我某一种美学观点和某一项表现技能。放到博物馆,后人学美术的,或者后来的研究者,就会知道在那个时代有这么一种手法,我们的工笔画已经达到什么样的程度。当然这只是自己的主观愿望,不一定会这么完整和美好(笑)。

  卢:给我们讲讲《天籁》吧,您用了一些什么手法?

  邹:简单地讲还是泼彩和工笔画结合的方式,但想要表现的氛围就不仅仅是我们专业术语所表达的专业行为和专业现象,我理解的是一种大自然的现象。有时候我们走到野外,如果遇到雨雾比较浓烈的时候,看不到前面到底是水还是雾,水天一色,而那种水天一色,分辨不出具体物象分界线的境界,是既神秘,又美好,令我们每个人无限向往的一种审美。我追求的就是这样一种审美形式,极力去找到它,居然也有一点像。天和水的分界线在哪里?是水产生出的波涛还是云和雾把水面笼盖了的那样一种现象,我自己讲不出来,可能看画的人也讲不出来,而我追求的就是这样一种效果。就像我们前面出现了一个影子,是具体的还是虚幻的,是人还是鬼,也许是人,也许是鬼,是人可亲近,是鬼会害怕,在亲近和害怕的中间,让大家找感觉,产生某种敬畏。

  卢:“天籁”这个名字跟《庄子》有关吗?

  邹:是从《庄子》那来的吧(笑)。籁是风吹过洞穴产生声音的意思,所谓天籁就是天地的声音,空间的声音。既是声音也是现象,声音是无形的,现象是有形的,天籁也就在有形和无形之间。

  卢:看那幅作品,给人很多联想,意境特别深远。

  邹:对,这是因为你是学哲学的,可能有这种感觉。其实画这幅画的功夫比画一幅完整的工笔画绝对不会少,从设计的色稿到整个完成不是一次成功的,我记得我画了三四幅,最满意的就留下了。我描绘一种物象,我会把它存在的各种现象都去琢磨出来,描绘出来,这里面有一定的难度,但更多的是乐趣。当我把它表现出来的时候,我感到满足,当我觉得别人没有表现而我表现出来的时候,会感到更满足,那种静止的水一般是很难画的,我画了四幅,第一幅是上世纪90年代画的《秋水澄明》,第二幅是《工笔花鸟画技法》里的示范,第三幅就是《碧水澄沙》这一幅。《碧水澄沙》也画了两稿,还有一幅更满意的,2010年展览以后马上就被人家买走了,我本来舍不得卖,经不起人家磨,后来还是卖掉了,现在还后悔。《碧水澄沙》那幅画把很清澈的水、水里的每一颗沙砾都表现出来了,这个一般就很难做到。那幅画我画了九个多月,因为每一颗沙砾都必须把它的几个面画出来,不能只圈一个小圆点就行,所以整个看起来都是真实的。当这幅画在中国美术馆展出时,不仅是一般的观众,画家、理论家都站在那里拍照。这是水的一种。惊涛骇浪的水我画过一幅,就是《千里之行》,画完后我觉得那个波浪太小,不惊人,就像我们看到海里的潮水推过来不感到惊奇,对人没有那种冲击力,我就还想画。《惊涛入梦》里右边那一块波浪我就刻画出很大的浪涛,浪涛的组合,前面各种各样流水的效果也比较理想。

  卢:您画水,应该在外面观察了很久吧?

  邹:那肯定要,这就是生活。 “行万里路,读万卷书”嘛,这是大家都知道的体验生活、积累知识的两个方面。尽管现在有交通工具,不需要用脚去“行”,但只要真正走得远一点,认真去体味,对大自然的各种现象都会有感受。

  卢:写生里看到您画花卉多一点,有各种花。

  邹:那是后来对它产生的一个爱好,也是专业的要求。花是花鸟画里主要的题材。

  卢:您应该是走到哪就画到哪,我看到您去云南的画稿里,在一个旅行社门口也画了。

  邹:只要看到好的东西,我都想把它画下来。其实很多好东西,自己家门口也有,那就太熟视无睹了,无睹是因为熟视。到了一个陌生的地方,突然有一个好姿态的东西,也画。像美人蕉哪里没有,我还跑到云南画美人蕉做什么,那是因为一是那里的美人蕉我有新的感觉,它是新的地方、新的氛围之下产生的一种形象,另外,写生回来吃过饭,有点时间,我就把它画下来,居然也产生了好几幅我很满意的美人蕉写生。

  卢:我们谈谈作品《惊涛入梦》,它的初稿是《听涛》。两幅画对比,《惊涛入梦》的光感更突出。

  邹:对,光感更明显一点,或者说更亮一点。我也是感觉到《听涛》黑了一点,给人感觉有一点沉重、压抑,我想表现得稍微明亮一点,给人的感觉能稍微欢快、轻松一点。大自然各种各样的形象、声音本来是欢快的,天籁、地籁、人籁嘛。再一个,《听涛》前面那一块岩石、陆地,都是像龟壳一样裂开的,当时也是一幅写生的画,根据写生原稿画到画上,画完以后觉得这个不美,应该把它表现得更完整。一块完整的陆地,而且上面要长一点草,不应该是光秃秃的,水边的岩石嘛,水分丰富嘛,总会长一些绿色植物出来,给人的感觉比较舒服。另外上面两只鸟也不太美,后来我就画了几只鸟,四只还是五只,有睡的,有放哨的(笑),这是真正的现象:一群鸟在睡觉时,有一只鸟肯定是不睡的,我见过多次,那只就是哨兵。人类社会与动物社会很相似,我们经常讲“天意人工”,天意与人工是很切合的。这样就产生了《惊涛入梦》。《惊涛入梦》这个标题的本意是我自己的一种感受,到了我这个年龄段,是任何大风大浪都经历过来了,如今任你惊涛骇浪都能酣然入梦。

  卢:《婷婷风韵胜春华》这幅作品体现了您怎样的追求?

  邹:一般看我的作品,从标题上就能看到我的立意。春天的花给大家最美好的印象。但独有芙蓉,开起来既不是梅花的疏朗,也不是茶花的冷艳,纯粹是一种春天的感觉。芙蓉在寒霜掉雪的时候开,要开到阴历九月下旬,也就是公历10月份以后。我们湖南是芙蓉国,当芙蓉花开时,一大片一大片的。开放时那种欣欣向荣的生命力,以及由这种生命力给我们的美感,我认为这是春天的花也很难比拟的,所以就有了“婷婷风韵胜春华”作品构思的存在:一大片的芙蓉,上面开满千娇百媚的花朵。这幅画着重刻画的是芙蓉花瓣的多姿多彩。芙蓉有一种比较奇异的现象,一般的花才开时色彩比较全,比较深,开到将谢,色彩反而浅了。芙蓉不同,才开时往往是白色的,或浅粉色,到盛开时花瓣尖端泛出一种红晕来,越开红色越浓艳。等到它谢了,花苞又收拢了,那是它色彩最深的时候,红得发紫了。芙蓉的色彩过程跟一般的花卉有区别,我就想反映这个过程,而且芙蓉花瓣比较薄,我就刻画了一种薄的花瓣通过环境色对它的影响。环境对花的影响,花瓣能够透过环境色来体现它的娇艳,主要刻画的是这一点,再一点反映芙蓉是丛生的植物,一大丛,很多层次感,给人感觉非常厚实。把芙蓉的生态刻画出来,这样就有了《婷婷风韵胜春华》这幅画的形式。

  卢:《相随无语只自知》呢?

  邹:这是一幅山水和花鸟结合的画,这种形式古人也有,我觉得这种形式很好,画完后我感觉是还没有什么超越,只能勉强接近古人的境界。像马远,他就画过这种画,几根疏柳,一片岩石,底下两三只野鸭。我不同于他的或许是我画的鸟的形象,比他刻画得具体、深入一些,他有点半写意的感觉,但境界很好,从境界上说,我没有达到他的境界,但从具体鸟的刻画来说,也许我们各人有各自的追求。

  卢:您的作品生活气息更浓一点。

  邹:对,他那个更理想化一点,你讲得很对。

  卢:他那种就是外在于你,感觉很静好,而您的作品跟我们的生活更贴近一点,我能更好地去理解。

  邹:是这么一个设想。

  卢:您的探索性的作品还有一件是《落日溶金》。

  邹:这就讲到现代的光影效果了,我觉得用逆光去拍摄人像,给人一种特别的、不可抗拒的吸引力,光从我后面来,周围都是强光,但脸却是模糊的。我有时候想,这比较神秘,也有一种别具一格的、让人想去追摹的审美效果。《落日溶金》反映的是将要落下的太阳,比较强烈的太阳光,从背面照过花朵和叶那种效果,这实际上是一种摄影效果。

  卢:所以您这幅作品主要是光的效果。我觉得颜色的对比也很明显,纯黑的背景衬托非常艳的红,给人的感觉有点神秘,又震人心魄。

  邹:希望造成的也是这种效果。黑色实际上既是最深厚的力量,也是最深不可测、不可捉摸的一种吸引力的存在。纯粹用黑色平涂做背景的作品,我看到的除了我这幅之外好像还没有,其他人没有搞过,我自己也就做了这一次尝试,不容易。因为从技法上说,黑色涂到一定程度就反光,一反光在一定的光线下就不成样子了,而我们一幅作品应该在任何光线下都存在,都能给人美感,所以既要黑色给人实实在在的深厚,又要它不反光,这还不太容易。我记得我也画过两三张,但不是同样大小的,首先做些小的尝试嘛,最后找到一种方法了。但画了之后也就满足了,也没有再画过。这些个案都捐给博物馆了,我希望后人能从中得到某种启发。

  卢:您觉得这种手法有局限吗?

  邹:肯定有局限,更重要的是一种主观和客观的比例问题。我们搞创作是以主观为主,摄影是以客观为主,这种形式摄影的效果太强烈了一点,毕竟跟绘画创作的要求离得远一点了,所以以后也就没有画过。不过这种对比减弱了一点,经过调整,还存在过,而且有很好的效果,在这两者之间,有一幅写生稿叫《淡妆浓抹总相宜》,画的瓜叶菊(卢注:彩色小稿已捐给博物馆),那张主客观相融洽得比较理想。

  卢:绘画不仅仅是一种视觉效果,还要有一种意味。

  邹:如果仅仅讲绘画是视觉效果就太局限了,绘画和文学作品的作用及它产生的过程是一样的,它反映的是人和自然相碰撞或者说相融合的一种境界,既有大自然的现象,物质的存在和物质本来的变化,也有我们人通过光感对大自然的领悟以及这两者之间产生的一种交流。因为这样,所以往往文学作品也好,绘画作品也好,画有画外之意,文也有字外之意,给读者以他自己的联想,这是文字和绘画笔墨之外的一种联想。如果有这种联想,作品应该是比较成功的,如果产生不了这种联想,我认为这件作品是有相当局限的。

  卢:我们的交谈中,您提得最多的是“自然”,那您对“自然”是如何理解的?您对美的定义肯定也跟我们不一样。

  邹:这应该有同,有不同。美、丑虽然不能用斤、两这些去衡量,在一定程度上,美和丑还是有公共的标准,尽管这个标准不是很具体,各人有自己的审美习惯和审美尺度。我们追求的,绘画和文学追求的应该是共同基础之上的审美标准。我所谓自然,主要有两点:其一,在创作态度上,不刻意于人,不刻意于去追求、反映某种“观点”、“技巧”、“形式”之类,当然也不回避,一切由当时当地、此情此景、自然生出;其二,天生万物,各自有态,不按我的主观臆断来塑造。

  卢:您的作品我觉得比较唯美。

  邹:我是比较唯美的一种,因为我是画花鸟的,本来是很美的。

  卢:您的唯美是讲究典雅,给人的感觉很舒服。

  邹:这是我的追求,同时我更追求动植物和人之间的互相交流。动物有人意,两个鸟在那里,它们之间不是互无关联的,你看看我的画,能体味得到。画了三四个鸟,它们之间是有联系的,你记得我画了一幅《勇者胜》吗?三个八哥在打架,一个鹦鹉在上面看着,这实际上是一种人的生活习惯。这三个八哥打架可能是三角恋爱的关系,也可能是争食物,我不知道,反正它们在打架,鹦鹉不理解,它站在枝头上看着:“你们在干嘛呢?”谁胜谁负,也许它紧张,也许它纯粹是一个旁观者,这里面都有人意。这就是所谓“天工人意”。还有幅《四喜》,四喜是四只喜鹊,有一只在那里昂首挺胸地唱歌,音量分贝好像挺高,站在它身边的喜鹊比它个头小一点,突然转过头来:“你干嘛呢?”顶上那只攀着枝头往下瞧,这都有关系在里边。读者若真正能体会到这种关系,那就像欣赏文学作品一样。作家是水平,读者也是水平。如果体会不到,这个火花产生不了,也没关系,存在的仍然存在,不理解的就让他不理解。

  卢:《南窗秀色》呢?

  邹:这个是主题物象和背景结合得比较完美的形式。《南窗秀色》、《东瀛惊艳》、《玉兔东升》,这个都是花的名字来着。《玉兔东升》是兔子花,兔子不是月亮里的么,所以叫“玉兔东升”,《南窗秀色》的花可能是放在我的窗户上的,管它东窗南窗,反正我叫它南窗。《东瀛惊艳》是因为那个花叫作扶桑,扶桑是日本,所以我叫它“东瀛惊艳”,东瀛也是日本。这知道的人就会知道,不知道的就让他不知道。

  卢:那一系列都是1995年画的。

  邹:那四个团扇都是一年完成的。

  卢:像您还是比较倾向于大尺幅的作品。

  邹:那也是跟我们现代社会有关,太小尺幅不适合我们的展览。展览是个竞技场,就像拳击竞技,打架用的,如果是太轻量级的展品,在里面可能没人喜欢。首先要以气势慑人,必须尺幅大一点。那么几百幅、上千幅作品摆在一个大厅里,如果尺幅太小,或画得太简单,那没有人注意到了。慢慢地也养成这么个习惯,大家都喜欢画大画。

  卢:我觉得画这么大的画,对艺术家来说也是一种挑战。

  邹:对,这是一种挑战,也是一种吸引。大家都想,越大就越能展示自己的才华和技艺、能量。40公斤级和120公斤级是不同的,都想做280公斤级的(笑)。

  卢:但小画的情趣可能更多一点。

  邹:小画在局部的追求上应该更精益一点。

  卢:您有一幅《鹆浴图》,好像这个题材您比较偏爱?

  邹:不是偏爱,我这个人是比较喜欢接受挑战,谁敢跟我打,他还没出手,我就先给他一拳(笑)。画这幅画就是基于这样的心理。浴鹆,鸟洗澡,这是比较普遍的画题,但写意画体现得多,工笔画基本上没有能画的。宋代有一幅《浴禽图》,一只木盆,盆里有水,边上站着一只八哥,感觉不到它在洗澡,浴禽实际上没浴,就站在那里看着水,我就想把那个鸟在水里面洗澡那种酣畅淋漓的感觉用工笔画的形式表现出来,但画了三张都没有体现好,一直不满足,想有时间再画,一定要把鸟类的羽毛画得很湿,粘到一块的感觉画出来,但后来没时间也就没画了。

  卢:题记里您也提到了。

  邹:对,题记里都提到了。往往人就是这样,没有达到自己的理想,条件不具备也就无可奈何了。如果有时间,我还会画。

  卢:在您的画稿里,荷花是最多的。

  邹:荷花婀娜多姿。我画荷花倒不是因为它“出淤泥而不染”,那个是大家把它人格化了,荷花自己没有这个感觉(笑),没有淤泥它不生 。[3]但荷花有一种便于表现和追求的特质,一是它很容易就占满一幅画,叶片圆圆的,很大,另一个花也开得很大,而且茎直直的,不枝不蔓,很容易表现,用它来做各种各样的尝试,是最方便的题材。所以,大家,不仅是我,所有花鸟画家对荷花都画得比较多。

  卢:您给我们捐了一幅《翡翠盘承菡萏新》。

  邹:这既是我自己观察到的一种境界,也是人家较少追摹的手段。荷花的叶片,一般的界线很实在,但我的叶片就融到空间去了。这种境界不太容易追求,这实际上也是一种光影效果。很强的光一晃而过时,有的边界线就模糊了,没有了,感觉到的是一种光的流动。

  卢:您在绘画中觉得最快乐的体验是什么?

  邹:最快乐的事情莫过于你的思想能够比较完美地从作品中体现出来。每一幅画我都有自己的思想寄托和追求,当这种追求和寄托能够达到我的理想,那是最快乐的事。

  卢:您的画上一般都有题诗。

  邹:题诗不是刻意的,这个千万不要作为刻意来对待。题诗是觉得那个画构图上还不太完整。有时候要用几个字或一两行字把那个地方完整一下,视觉上完整一下,这叫挖空心思(笑)。我们画画里也有一句行话,就叫作“补白”,这块空白我需要几个文字来补充一下。

  卢:诗都是您自己做的?

  邹:这个应该是吧,我一般不喜欢抄袭别人的东西,但也不是完全不,古人的一些警句我一样引用,今人的我就一般不太用了。

  卢:您的画做到了诗书画的统一,比现代很多人强。现在很多人是为了画而画,没有诗歌来体现他的思想。

  邹:可能偶然有这样的效果,不是刻意追求的。谈不上诗书画,我这个绝对不要认为是诗,或者可勉强称作韵语。我们古代也有韵语,就是比较押韵,字数相同,如此而已,绝对不是诗。

  卢:您觉得绘画的最高境界是什么?

  邹:天人合一,绘画的最高境界:你要忘记自己,也要忘记大自然。你记忆的、反映的,应该是你思想里面的一种东西。最高的境界,还是一个字:道。道是自然,自然的规律,而不是“道法自然”,这话不对,道无所谓法,道就是法。

  卢:道就是一切。

  邹:对,道就是一切,而且是一切的本来规律。天地的运行规律就是道。

  卢:“道法自然”是个方便法门,因为很多人不会去想天地自然为什么存在,有什么规律,为了让人更好地接受,就想出道跟自然有这么一个关系。

  邹:道跟自然无所谓关系,道就是自然。道是个整体。天地运行,谁也不知道,现在科学已经这么发达了,宇宙是什么东西,如何组成,如何来的,怎么产生的,会消失么?到底有多宽?有无止境?这么多科学家,诺贝尔奖获得者,没有谁能解释清楚。只有老庄哲学能给它一定程度体现,不是解释。老庄实际上讲的是我们中国人的一种理解,对自然的理解,对人类社会的理解,它不是解释,它解释不了,谁也解释不了。我刚讲的几个问题,再过五百年,没人解释得了。这就是“道”,只能用一个字。美术也是这个,文学也是这个,人的思想的最高境界就这一个字。所以弄到最后我们什么都没有,什么都不要,包括我们的躯壳,我们的所谓灵魂,我们的躯壳和灵魂所需要的物质,都没有了,我们都会归于自然,归于尘土。那么在作品中,我想追求的,也就是极其自然:当我经意之极的时候,我希望反映的是我最不经意(的状态),希望给人的感觉是我最没有用力在那里画,最没有仔细思考在那里画,是很随意的;但实际上我最用力,我最用心。这就是我追求的一种境界。我每幅作品都会用尽我的精力去追求它,但我希望它体现出来的,是它最没有用心,最没有用力,如果能达到这样,我就满足了。

  注释:

  [1]卢莉:南京大学哲学硕士,现为湖南省博物馆助理研究员,从事书画研究与策展。

  [2]吴寿祺,又名官输。清光绪三十二年(1906)毕业于湖南瓷业学堂,为首届毕业生。1954年6月,被聘为陶瓷业务美术训练班专职教师。次年9月,调入醴陵陶瓷研究所,晋升为陶瓷技术师。时已年近古稀,将所学专长毫无保留地传授给青年一代,先后培训釉下彩技艺人员300多名。在吴参与研究、试验下,陶瓷研究所于1955年10月烧制出已失传20多年的釉下彩瓷。为表彰其为恢复和发展釉下彩瓷作出的重大贡献,1956年被评为县甲等劳动模范、湖南省劳动模范,并出席北京全国老艺人会议,受到朱德同志等党和国家领导人接见。

  [3]1985年邹传安在一幅荷花图画稿上的题跋即阐述了此观点:“请不要把我唤作芙蓉,我没有那般娇艳,请不要把我比作神仙,生根在土里如何上青天。有人说我粉腮盈盈,太妖艳,我却无意留连向谁边。有人说我品高污不染,也只附会煞天然。朋友,我就是我,花里莲心苦,根底藕丝甜。待到春去千红褪,占尽艳阳天。”

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