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【评论】邹传安工笔花鸟画的艺术历程及特点

2016-01-19 00:42:48 来源:艺术家提供作者:
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  中国花鸟画的肇始可追溯至石器时期,当时的彩陶纹样中即出现了各种动植物的刻画,而中国人对自然的喜爱和尊崇,经由道家文化的不断传承,也渗透到生活的方方面面,表现自然的花鸟画由此长盛不衰,自唐代独立成科,至宋代水平达到顶峰,至今已有一千多年的历史。19世纪末20世纪初,传统文化艺术包括绘画受到西方文化艺术的冲击,一直在坚守传统与学习西方的两方对垒中艰难而矛盾地向前发展。相比于山水与人物画,花鸟画如何发展的争议似乎相对较小。研究中国现代艺术的权威苏利文教授认为:“工笔画一直受到官方的青睐……它要求精确、客观,并深深植根于传统之中。许多画家属于陈之佛和于非闇所代表的传统一路,在装饰花鸟方面技巧娴熟。”[1]“虽然这些画家以及许多其他工笔画家在技巧上很有水平,而工笔风格对创作宣传画、年画和连环画来说都很合适,但工笔画在现代中国绘画中,总是保持着一种非常保守的倾向。”[2]苏利文教授的这番观点基本上概括了20世纪中国工笔花鸟画的状况:传统的手法与要求在工笔画中得到保留,从事工笔画的人水平很高,但大部分的绘画以装饰性见长。这一分析是公允的,它触及花鸟画生存的背景,亦即中国人独特的审美需要——对于花鸟所持的唯美、自然的需求一直深深植根在中国人的精神世界,相应地也影响了绘画。而对于他所认为的“保守”,放在以西方文化为主导,试图西化的潮流中的确如此,但我们回过头去审视这一个世纪的绘画,可以发现,越是坚守传统,才越有可能开辟新的面貌。湖南工笔花鸟画的领军人物邹传安五十多年来在绘画上的探索及成就即是有力的证明。

  “他的工笔花鸟画,在20多年前才一问世,便引起广泛的瞩目。”[3]邹传安的作品具有扎实的传统功底,他所运用的艺术手法主要是基于传统,如被广泛肯定的泼彩背景所用的撞粉撞色的手段可以上溯至岭南画派,居巢、居廉的花卉中喜用此法,而更早在恽南田的没骨花卉中也有使用。然而他的画却绝非墨守陈规,给人一种清新的面貌。这其中最大的突破在于他在画面纵深感、透视、光影以及大面积敷彩上的积极探索。如何体现物象在光下的质感以及背景的营造,这是他用力较多的,这样的绘画具有很强的写实意味。[4]而随着他自身观念的成熟,光影的刻画逐渐转化成意境的营造,此时的绘画突破了表象,走向表达心性、承载道家自然观的艺术,在这个迷茫浮华的时代可谓苦心孤诣、卓尔不群,代表了工笔花鸟画的新境界。

  一

  借由邹传安先生向湖南省博物馆捐赠的799件作品,我们可以再现他的艺术历程,并从中得到某种启发。这批作品时间跨度为20世纪60年代至今,超过半个世纪,包括绘画、书法、写生稿、草稿、日用瓷图案设计稿等诸多种类。经过梳理,邹传安先生的艺术历程大致可分为三个阶段:

  1.1959—1985年:广泛学习 刻苦训练

  这一阶段为邹传安绘画的基础训练时期,他“广泛学习、刻苦训练”。1959年,天赋异禀的邹传安被新化瓷厂领导选送去醴陵陶瓷研究所接受专业培训,成为他走上工笔花鸟画创作道路的新起点。研究所集中了一批学有专攻的民间工艺美术家、学养深厚的传统派画家,某种意义上讲既是艺术家的聚集地,也是孕育艺术家的摇篮。邹传安跟随林家湖工程师学习釉下彩技法,打下了扎实的线描功底,并在林师的引导下开始临摹古画,外出写生,奠定了良好的学习方法——一是“与古为徒”,二是“外师造化”。董其昌在《画眼》中谈到:“画家以古人为师,已是上乘。进此,当以天地为师。”[5]这两点他始终坚持,“与古为徒”不单指临摹唐宋以来的绘画精品,邹传安从小便浸淫在传统文化的经典之中,他大量地阅读儒道经典、唐诗宋词,尽可能地搜集古代画论、书论,这方面的积累成为他后期绘画水平飞跃的支点。而在“外师造化”方面他不辞辛劳,20世纪60至80年代,他大量地、广泛地写生。现存最早的写生稿作于1960年3月,描绘的是蜻蜓和虎蜓,造型准确,捕捉到不同种类蜻蜓的差异以及动态,色彩沉着雅致,跟他后来提炼出来的色彩原则——“和谐、响亮、清俊、厚重、灵逸、纯真”有着呼应。邹先生的写生不拘地点,多写身边可及之景物,人生中仅有两次专程外出写生活动,一次是1976年春赴昆明,一次是1986年秋赴西双版纳。这两次写生强化了他的线造型能力,也为创作积累了丰富的素材,如1994年入选第八届全国美术作品展览的作品《香雪》,其中老干遒劲、树皮斑驳的古树便是源自西双版纳的写生。他的写生不曾间断,无论是在工厂工作,还是去长沙参展或是外地授课。执教湖南省轻工业专科学校时他曾画了一批鸟类标本,作为课堂写生示范。这种随手记录可资绘事的花、鸟、虫、鱼、树、石的习惯,为邹传安的创作提供了源源不断的灵感。在训练手上功夫的同时,因为受邀给广州美术学院、湖南省轻工业专科学校与湖南省工艺美术大学三所专业美术院校上课,他系统梳理了工笔花鸟画的发展历史,也总结了方法论,这些理论上的思考以及突破传统花鸟画局限的愿望,促成了后来新风格的诞生。

  2.1985—1999年:风格探索 崭露头角

  这一阶段为邹传安艺术探索的初出成果阶段,可以说是“崭露头角”。从事瓷器样稿设计长达28年的邹传安因为工笔绘画上取得的突出成果,如屡次在湖南省美术作品展中获奖,数次入选全国美术作品展,作品被中国美术馆收藏等,受到了湖南艺术界的高度重视。1985年他调入湖南省娄底地区文联,任美协主席,开始了职业创作生涯。1989年前后,作品《花月无言》诞生。这是第一幅成功地融工笔物象与泼彩背景于一体的画作。在这之后,他对背景和光影的探索越来越坚定与深入,20世纪90年代创作出一批背景厚重,大面积运用黑色,与主体工笔物象形成明显对比的工笔花鸟画,其中《落日溶金》、《翡翠盘承菡萏新》、《玉兔东升》、《听涛》就是典型。值得一提的是,邹传安先生绘画作品中这种迥异于古人、近乎现代摄影风格的形式感并没有让作品落入俗套,相反在抓住眼球的同时,令人感到意味深长,值得玩味。这种效果的出现其实是建立在他对传统绘画深刻认识的基础之上,他认为传统的折枝花卉或孤立的花鸟在精微上已经做到了极致,但如果安放在大画幅作品中则显得单调薄弱,如何解决这一难题是摆在当代工笔画家面前共同的课题,邹传安选择了糅入西画的光影,使作品更贴近当代视角与生活,但不止于此,他期望重新建构物象与环境的联系,还原花鸟在天地间活泼泼的生态情境,因此他的泼彩背景不是简单的色块,而是一种渗透他思想与情思的表达,我们在他的画中看到的不仅仅是花、鸟、石头,这里面还有整个宇宙,亦即邹先生心中的生命和自然。当然,此阶段有些绘画突出的视觉意味在增强装饰性的同时,对画面的深层内涵有所遮蔽。

  3.1999年至今:潜心创作 技进乎道

  这一阶段,邹传安的艺术进入了崭新的境界,思想与形式达到了圆融。57岁的邹传安先生选择了从文联主席的位子上退休。1999年,他迁居深圳,在一个完全陌生而安静的空间,开始了更为纯粹彻底的艺术旅程。经过十多年对泼彩背景工笔画的探索,邹传安在技法上已经达到娴熟,而在背景渲染的度的拿捏上,他不再强调对比,而是追求一种和谐,绘画的诗意也因之增强。这种自发的转变来自于他对天地万物、人与自然关系的认识进入了更高层次的境界,对于所追求的美,他也有了清楚的定义。1999年,他创作出一幅无与伦比的佳作《天籁》,整幅作品虽尺幅不大,但气魄雄浑。构图也很简单,仅绘黑天鹅一对浮于水面,芦苇数枝从画幅右上横斜而出,其他部分则是光影迷离的天空与水面。天空云雾诡谲,倒影在水中,连成一片,传递出一种神秘莫测的美,而两只黑天鹅静卧水面,仿佛在引颈私语。整幅画捕捉到山雨欲来时的一刹那宁静,不禁令人喟叹此时无声胜有声,天籁如同从画面中传来。“天籁”语出《庄子•齐物论》,南郭子綦向弟子讲述天籁的道理,他最后说道:“夫天籁者,吹万不同,而使其自己也,咸其自取,怒者其谁邪?”[6]“天籁”一词现已妇孺皆知,通常被用来形容美妙而难得的声音。而回归到庄子的原典,“天籁”有四层含义,第一,“天籁”指的是自然界发出的声音;第二,声音是自己发出的,不受任何命令,“咸其自取,怒者其谁邪”;第三,它是多样的,“夫天籁者,吹万不同”;第四,它一定是美妙的。综合四层意思来看,“天籁”其实就是“道”的另一种表达。在邹传安的这幅作品中,他将四层含义表达得很充分,他在水天之间安放一对优雅的黑天鹅,选取的对象即是自然界美妙的事物;而天鹅的私语、风声、水声,诸多信息都蕴含在画面中,正所谓声音乃至自然的多样性。当我们看到这幅简练的绘画,心灵的震撼却久久不能停歇,天籁的 “真”与“美”从画家心中流淌出来,进而浸润了观者的灵魂。

  “诗意的生命,瑰丽的美感,流光溢彩的气韵,是邹传安花鸟画的突出特点。……他的作品,绘画性很强,又极有诗意,但诗意不是靠题诗,而是画出来的。”[7]画的诗意来自画家自身的素养。邹传安生于秀美的湘中,对于自然之美有很深的体会,而接触到老庄之后,对于“道”的认同和体悟,促使他归纳出自己的审美观,即追求天地之大美,自然之神妙。而经过几十年的磨砺,“技进乎道”,当他的技法游刃有余,精神层面的追求便突破形式,喷薄而出,给人以很强的感染。

  邹传安旺盛的创造力以及不断挑战自我的欲望促使他对过去的作品进行再创造,比如2010年创作的《惊涛入梦》,原稿为1997年创作的《听涛》,他一改原稿中的暗色调,使之更明亮。汹涌的波涛寓示着他所经历的沉浮岁月,在古稀之年的他看来,社会的动荡、人生的波折,各种艰难险阻都已过去,虽然当时的心情还历历在目,但仿佛是一场大梦——在他的意识里总是不自觉地追求希望,并将生命力注入绘画。这种合“道”的思想随着年龄的增大愈趋明显。画面中对水的刻画则发挥到一个极致,从静水到小水波再到大波浪,各种姿态的水都细腻地得到了生动再现。从整体构图来看,他将传统的花鸟置于更大的山水空间,意境更宏大,这种融山水花鸟于一体的绘画过去潘天寿、郭味蕖等人有过尝试,在邹传安这里变写意为工笔,实现了高度的融合。[8]继泼彩背景之后,这应该是邹先生对工笔花鸟画的另一个值得肯定的尝试。

  与此同时,传统的元素得到更多的运用,如《相随无语只自知》,画面中大面积的石头基本沿用古法勾勒平涂而成,不强调透视,而前景的鸳鸯则画得比较立体,这种刻意的对比形成一种趣味,让人玩味。如果说传统与现代的差异、割裂是当今社会的一股潮流,而在邹先生的作品里我们体会到的依然是两者的和谐,而且是扎实传统基础之上生发出来的现代感,这是超越了技法手段的一种圆融境界。作品《归》、《东篱清韵》以及《鹆浴图》都是在这样的背景下创作的。

  这一时期,邹传安也兼作写意花鸟聊写心中逸气,如2007年创作的《苇鸭图》,几笔线条勾勒出水波,几只野鸭浮于水面,或觅食,或张望,相映成趣。笔墨洗练,却将水波的荡漾、苇花的轻盈以及昆虫的动态刻画得非常生动。看似简单、轻松的画面都经过精心的经营,用以支撑的乃是几十年严谨工笔画的笔墨训练,正所谓举重若轻。

  与绘画上的造诣相比,先生的书法功力也是不容小觑,他三岁即习字,遍临魏晋、唐宋名帖,尤其喜爱黄庭坚,经过将近70年不间断地临摹、创作,逐渐达到“人书俱老”的境界,四体兼备,以行书见长,小字静穆典雅,大字严谨厚重,都带着浓浓的书卷气。近年来他喜作警句横批或是诗词手卷,以寄心中怀想。

  二

  正如上面所言,邹传安工笔花鸟画的独特面貌,一方面来自于他对形式的大胆创新,从深层来讲则归功于他对传统道家自然观的深刻理解。在他20世纪80年代末编写的《工笔花鸟画技法》一书中,谈到“花鸟画自成画科的原因”,他写道:“中华民族对事物,对宇宙本体的传统认识,与西方民族有本质上的分歧,在中国传统文化中,一种极为重要的观点,就是认为人类一切高尚的思想和合理行为,都是吻合于自然规律的,都是自然本身的体现,人即自然。所以发于声,则‘大乐与天地同和’;见于行,则‘大礼与天地同节’;存乎形,则‘白云山头月,太平松下影,良夜无狂风,都成一片境’。物即我,我即物,两在而两忘。”[9]这段话融合了《乐记》精髓(“大乐与天地同和,大礼与天地同节”)、禅宗语录(“白云山头月,太平松下影,良夜无狂风,都成一片境”,出自《雪堂行和尚拾遗录》)及老庄思想(“物即我,我即物,两在而两忘”),但又完美融合,表达出道家的宇宙观,这个观点在今天看来依然是成熟的。

  “人们都在挖空心思,争奇斗异,以博一名,我则依然乐意与自然造化为友。完全客观地注视它,领略它的本来风采,并平静地描绘它,反映它的真实存在。实在天地间事,只有非人意的,纯自然的,才是无欲无求的,永恒的,并且也一定是合理的,纯美的。”[10]这段收在“谈艺录”中的话再次表达了他对天地之道的尊崇,对自然的趋近以及对纯美的追求。老庄之道所比附的“大美”“自然”不期然地蕴含了美学的议题,因此对老庄玩味愈深,审美趣味也愈发提升。

  徐复观先生认为“历史中的大画家、大画论家,他们所达到、所把握的精神境界,常不期然而然的都是庄学、玄学的境界”[11]。在邹传安身上也不例外。而站在这百年来传统文化受到侵蚀甚至一度被否定的大环境下去看,他的这份坚守与文化自觉,他“不期然而然”达到的境界,实属不易。

  “工笔画易实难虚,却最宜得虚,愈虚,境界愈深,愈实,境界愈浅。唯虚实相生,千虚必依一实,方成景象,茫茫昏夕,浩廓无涯,一月凌云,立成良夜。”[12]对“虚”的欣赏也是道家的重要理念,老子曰:“三十辐共一毂,当其无,有车之用。埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。”[13]庄子曰:“瞻彼阕者,虚室生白,吉祥止止。”[14]都是引导人把思维从有形之物转移到无形之物,转移到事物所依赖的空间,并引申为一种修养方式,即“心斋坐忘”,让内心虚空。虚与实相生,在历代画论中都有讨论。如唐张彦远《历代名画记•叙论》曰:“若知画有疏密二体,方可议乎画。”[15]董其昌《画眼》曰:“须用虚实。实者,各段中用笔之详略也。有详处必要有略处,实虚互用。疏则不深邃,密则不风韵。但审虚实,以意取之,画自奇矣。”[16] 在这些论述中,虚实已更进一步转化为用笔详略、布局疏密的技术性探讨,邹传安对虚实的探讨则再度回归了老庄的本义,其“工笔画易实难虚,却最宜得虚”的观点对于现当代画坛浮于具象而缺乏深层涵养的潮流是有益的反思。

  邹传安的工笔花鸟画以传统道家文化为内核,而形式上却并未拘泥于传统工笔画的手段。他大胆创新,一改传统工笔花鸟画孤立物象的形式,引入大面积的泼彩背景,并加强物象的光感,使之更鲜活而充满玄妙的诗意。在他的创作过程中,并非有意地借鉴西方的绘画、摄影等方式,但生于这个中西融合的时代,他的视角不可避免地受到光影技术的影响。

  中国画正如开放的汉文化,不断吸收、融合外来艺术的影响,也产生了不少中西合璧的经典。诸如来自意大利的传教士后成为宫廷画家的郎世宁,他的作品采用欧洲精密的解剖学和透视法技巧,表现出西方绘画中的写实、立体、注重线条和结构等特点,描绘中国画的传统题材,也表现出中国传统绘画的传神与韵味。著名摄影师郎静山先生所拍的山水采用了西方在广告设计上所使用的技巧,把不同的元素拼在一起,发明了所谓“集锦摄影”,在形式上模仿传统国画,题材和意趣多取自诗词,自成一种超逸和俊秀的风格。

  这些尝试在今人看来都非常有意义且具有个案研究的价值,这些样式的价值在于其中所反映的时代面貌和时代特征。无论以西为主,辅以中国元素;或是以中为主,辅以西方技巧,都说明那个时代人类所面临的改变和带来的思考。在这个图像时代,我们早已依赖于电视、电影、手机、网络等媒介来填充生活,也无时无刻不被影像所包围,不论人们是否学习过摄影知识,摄影视角不自觉地会成为人欣赏外部事物的方式。邹传安在风格探索阶段(20世纪90年代左右)出现过一些与摄影风格类似的作品,毫无疑问体现了时代的特点。作品《翡翠盘承菡萏新》在很大程度上流露出影像的影响,包括风中荷叶摆动的时间感、对象虚实的聚焦感和构图取景的距离感,这些摄影中所用的图像观看的习惯无形或有形中渗透到画面效果当中。

  摄影诞生于1839年,以法国人达盖尔发明银版印刷术为标志。有趣的是摄影与绘画从一开始便是关系密切的两种艺术类型。而与现在绘画借鉴摄影的潮流相反的是,在摄影发明初期,占据主要位置的“画意摄影”是依附于古典绘画中的故事情节和审美趣味来完成作品。

  20世纪90年代以来,许多中国画家以照片为题材进行创作,力求逼真,直至今天仍有不少人以此代替写生,而邹传安从未采取此法。他认为摄影之真绝对不能替代绘画之真,两者有本质的区别:“绘画之真与照相之真,本属不同范畴。以我眼观物,以我心体物,以我手造(描绘)物,乃绘画之真;物乱我眼,物撼我心,物(相机)取物象,是照相之真。一以我为主,一以物为主,此理甚明。”[17]“凡摄影,必先有客观景物为标的,任何人无法改变挪移,其真切,必受限于客观真景之存在,止于再现,虽有取舍,无由另出。而绘画则纯然由我自主,借物理以抒我心,借物态以立我言,冬生之物着其夏出,华岳之阳可观沧海,鸟虫百态仿佛人情,昼兴夜寐见乎天籁,不受任何客观存在制约,再造合于我意之形象重组。”[18]绘画比之摄影,主观性更强,一幅打动人的绘画往往是反复提炼观念、苦心经营画面的产物,绝非简单的再现:“画中之境,乃画家本人心灵独构之境,乃荟萃某一无数形象之典型再现,即所谓‘外师造化,中发心源’之结果。”[19]

  因此对于摄影元素的拿捏,邹传安保持清醒。尽管画面有较强的视觉冲击力,他认为在创作过程中若是摄影元素占据主要地位,则与绘画创作的原则和要求有所背离,所以在摸索了十多年,背景渲染与物象融合的技术达到巅峰之际,他仍果断摒弃了摄影元素,转向更传统、更深层的探索。

  而对于“光”的研究却是邹传安一直坚持的方向,也是他对中国工笔花鸟画最大的贡献。对光的运用和表现是西方艺术一直以来的传统。在西方最重要的典籍《圣经》中,光是上帝神圣力量的象征:“上帝说要有光,于是就有了光。”(《创世记》)这种基于光的观察方法表现在绘画中亦即讲究透视、注重明暗。而在传统国画中光并没有被作为元素使用,明暗和色彩在中国艺术中始终不同于西方艺术那样具有神圣的宗教作用。老子认为,色彩不是本质,仅仅起到“五色令人目盲”的作用,故而“圣人为腹不为目”、“是以大丈夫……处其实,不居其华”,“色”和“华”作为表象与“腹”和“实”作为本质形成明确的对立,所以中国传统艺术并没有走向对光、明暗、色彩的探索,而是选择了黑和白为基调的水墨。[20]同时将注意力集中在阴阳、虚实、笔墨等变化,对客观的外在光并无意识。

  东晋顾恺之《画云台山记》曰:“山有面则背向有影,可令庆云西而吐于东方。清天中,凡天及水色尽用空青,竟素上下以映日。”[21]这是首次提出光的作用下阴阳向背的理论。明代龚贤的《半千课徒画说》中也提到“加皴法,皴下不皴上,分阴分阳也。皴处色黑为阴,不皴处色白为阳。阳者日光照临处,山脊石面也。阴者草木积阴处,山凹石坳也。”[22]这些画论通常基于山水画经验,而在工笔花鸟中关于光影的论述几乎没有体现。一方面山水画中的“光”常常与“气”相联系,指向宇宙万物的本源,另一方面,山水画对于大景观的需求和花鸟画着眼小景的需求不同,从而工笔花鸟画的讨论往往围绕的是对象本身而非环境。所以,邹传安作品中对于“光”的表现与传统工笔花鸟画的区别根源在于对物体环境的关注,以《翡翠盘承菡萏新》为例,荷叶的边缘已经完全融入背景,一幅流光溢彩的景致。画面所有的焦点集中在一朵盛开的荷花上,似乎在黑暗中将灯光聚集在一个焦点中,荷花的光反射到旁边荷叶上的露珠里,形成宝石状装饰在荷花周围。《天籁》中天鹅的倒影,水面的波光阵阵与背景的虚化相对应,衍生出一派浪漫迷离的景象。更为大胆的是作品《落日溶金》,他发现逆光给人特别的、不可抗拒的吸引力,四周围绕着强烈的光,对象却是模糊的。因此,《落日溶金》采用逆光绘制,背景为大面积的纯黑,而前景火红的虞美人在强光的照射下闪耀着金光。

  著名艺术史论家陈传席先生认为,中国在清初之时首次出现了“用光”的微弱呼声,“余观邹传安那些有阳光感的透明清澈之花卉,恨不能起清代之曹雪芹同观之,曹雪芹必高呼……”[23]曹雪芹在《废艺斋集稿》中说:中国画“不敢破除藩篱,革尽积弊,一洗陈俗之套,所以难臻入妙境,不免淹滞于下乘者,正以其不敢用光之故耳”。“至于敷彩之要,光居其首……明暗成于光,彩色别于光,远近浓淡,莫不因光而辨其殊异也。”“且看蜻蛉中乌金翅者,四翼虽墨,日光辉映,则诸色毕显,金碧之中,黄绦青紫,闪耀变化,信难状写……他如春燕之背,雄鸡之尾,墨蝶之翅,皆以受光闪动而呈奇彩。试问执写生之笔者,又将何以传其神妙耶?”[24]曹雪芹抛出这个难题两百多年后,终于有人自发地回应,邹传安不仅将光纳入工笔花鸟画的范畴,而且用高超的技法描绘出物象在各种光照下的情态,《婷婷风韵胜春华》中剔透的芙蓉花瓣、《惊涛入梦》中如白练般的水流,无不光感十足,功欺造化。

  比之现代工笔两大高峰——于非闇、陈之佛的工笔画,邹传安的绘画在传统中开辟了崭新的面貌。他延续了传统的线造型及泼彩手段,融入了现代光影的新视角,弥补了传统工笔花鸟画的弊端,呈现给世人活泼生动而贴近现代生活的工笔花鸟画;他独立思考的习惯、尊崇自然的精神、汇通古今的学养在他的绘画中释放出独特而长久的魅力,赋予了花鸟画意蕴悠长的诗意,这便是他的画雅俗共赏的奥秘。他所开辟的这条探索之路,理应有更多人继续走下去。

执笔:卢 莉 石又文

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