自从明末董其昌的“南北宗论”流行后，有清一代无工笔画大家，尤其没有工笔花鸟画大家。从明到清初的恽南田的花鸟画比较工，但不是工笔画，而是没骨画。因为董其昌的“南北宗论”提倡的是“一超直入如来境”的简单式的绘画。

　　“以画为寄”“以画为乐”，像仇英的画，还不算工笔，只是稍微工细一些，他就认为“其术亦近若矣”。他推崇最高的乃是“二米”的“墨戏”，点几个点子便是画。他说：“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。”二米作画，自题“云山草笔”。“信笔作之，意似便已。”“率尔草笔为之。”董其昌认为这种简单的、草笔的绘画，“半日之功”“其人往往多寿”。而“刻画细谨”的工笔画“乃能捐寿”。其实并不然，董其昌斥为“北宗”的画家，很多活到九十多岁，他提倡的“南宗”画家，特别是米芾只活了五十多岁。

　　画工笔画的人，也一样“以画为寄”“以画为乐”，活到九十多岁的人很多。画那种急烈的大写意画，有的反而耗心血、损精神。傅抱石只活了六十一岁。画工笔画的人，因为不过分激动，缓缓为之，身体反而很健康。

　　但董其昌的地位太高，门徒又多，他的理论一出，风靡一代。乃导致了有清一代，很少有人从事工笔画，正统画家无不沿着董的一路，谓之“董、巨逸轨”。所以，清朝无工笔画大家，盖由理论误导之故也。

　　五四前后，新文化运动兴起，“四王”、董其昌遭到批判，理论界也大变，绘画界随之而变。画家们认识到，所谓的“正宗”不一定是唯一的路，汉唐宋的传统更是正宗，外国的长处也可借鉴。于是工笔画也开始复兴，这就产生了于非闇、陈之佛两位工笔画大家。于在北方产生巨大影响，陈在江南产生巨大影响，各有弟子一大批，弟子再传弟子，势力越来越大。

　　在于、陈两大势力之外，又有一股新的工笔画势力在形成并发展，为首的画家便是邹传安先生。

　　邹传安先生1940年生于湖南新化县一个知识分子家庭，祖父是清末秀才，书法冠于乡里，主考官曾在录取他的试卷上格外批写“字冠通场”四字。父亲也是当时进步的知识青年，后经商，喜字画，故家藏名家字画甚丰。先生少时即淫浸于传统书画之中，时时临习不辍，少时即以画名乡里。但二十世纪五十年代，他的家境突然变得贫寒，乃至食不饱腹，但仍读书不止。因为家贫，十几岁时，便停止了正规的学校教育，进入瓷厂学徒，从事瓷器绘画。所以，他晚年《自嘲》诗云：“天许终身一平民，雕虫铸鸟老瓷工。”但也就在他画瓷过程中，练就了工笔画的过硬本领。

　　人的遗传基因是很重要的，邹传安虽然没有学历，但他诗、文、书、画皆精，乃至于受过正规的大学教育者多所不及，这当和他的父、祖辈皆是知识分子的遗传有关。

　　但上帝关了他上学的门，却打开了另一扇门。四十五岁时，他被调到湖南省娄底地区文联，任美术家协会主席。从此，他开始了专业绘画创作，并加入了全国美术家协会，他的作品和著作也就更多了。

　　邹传安没有任何官场背景，他也不屑于拉关系、走官儿路线。他仅以自己的诗、书、画进入社会，参加各类画展、出版专著，并受聘为湖南省文史馆馆员、湖南师范大学美术系客座教授等。

　　1998年，邹传安从娄底地区文联退休。其实他的年龄还未到退休的底线，但他已无心于此。改革开放以来，国家经济充裕，他靠自己手中的一支笔，即可以丰衣足食而“不使人间造业钱”。退休后，他到深圳定居，房子不太大，也不太小;装修得不太精，也不太粗;环境不太美，也不太恶;朋友不太多，也不太少;衣食不太奢华，也不太寒酸。这就够了。“前身未到麒麟阁，今世不想帝王乡。”他其实想的事很多，但古今正直的人士，尽管皆“一肚皮不合时宜”，最终也只能在纸上发点牢骚，邹传安也只能画点画。他的《自嘲》诗云：“家无长物同当代，案有笔砚共黄昏。”“鸡鸣五鼓笔为剑，蜡尽三更案底眠。”“人眷歌楼买一笑，我爱丹青足陶然。”“堪笑此生作画师，除却画画百事痴。”百事不痴，又有何益?!古今豪杰之士，托足无门，鸣之于诗、寄之于画而已，而诗与画亦自不与众同。诗画固小道，然非有大心胸、大见识者不可创其格。

　　邹传安对社会、对历史、对国家，都有透彻的认识，但他无力改变，上帝留给他的唯一一条路，就是做一个画师，他也认识得很清楚。识时务者为俊杰，所以，他也就在深圳的画室里“足陶然”。大心胸、大智慧用之于小道，是很容易成功的。他的工笔花鸟画，几次崭露，就迅速得到社会的公认。帜树天南，风靡全国，饮誉海外。

　　如前所述，邹传安的画迅速在国内外赢得很高的声誉，不是靠关系，不是靠官儿路线，也不是靠评论家的吹捧。靠的是他的实力，真工实能;靠的是他的作品特色。

　　凡是新作品能在历史上流传下去的，必反映一种新的精神，技法、形式、特色都围绕新的精神而成立。但功力不可少。凡功力必从传统出。邹传安的画勾线、赋色的方法当然都来自传统，他自幼就临摹传统绘画，具有童子功。线条的“高古描”“春蚕吐丝”等，他都了然于胸，赋色的三重九染等法，都是传统工笔的最基础方法，他自幼就完全掌握。宋人画工笔，工整、稳重而厚重;元人画工笔，变厚重为清淡。但重而厚不易，淡而厚尤不易。工笔画清淡中具有醇厚的感觉和味道，尤须有功力，更须有学养。邹传安的工笔画神在宋元之间，比宋人画清雅、明亮，比元人画醇厚、凝重，更具有新时代之精神。

　　法古还要法今。现代工笔画两大高峰—于非闇、陈之佛就在他眼前，他既要学之，又要突破之。简单地说：食古而化，食今而化。要建立新的精神面貌。

　　于非闇的工笔画，几乎是纯传统的，主要法承北宋，连书法都学宋徽宗赵佶的。他的工笔画沉稳浑厚，功力非凡。细微逼真有余，而神气不足(缺乏一点青春的朝气或灵动气)。据说于非闇临摹宋徽宗的画，画成之后，蒙在宋徽宗的原作上，可以丝毫不差。他成为当时北方工笔画的领*画家。陈之佛在日本学过画，他开始画图案和插图，后来改画工笔花鸟画，在传统的基础上，吸收了一点日本的画法，即作树干时，用浓彩撞染，墨与彩互相撞渗，自然而浓烈。陈之佛的工笔花鸟画传统少于于非闇，但其画秀润而灵动，生机勃勃，具有新意，又高于于非闇。邹传安的工笔画又大异于于、陈的工笔画。他的线条不近于宋而近于晋，清圆细劲，精利而润媚，柔和而有生命力，便具有现代感。他设色得法于传统，而又充实于现代科学法。色彩丰富而和谐，明秀而响亮，清俊、厚重、灵逸、纯真兼而有之。

　　邹传安的工笔画色彩最异于古人和于、陈等名家的是他充分表现了阳光感。比如一朵花，上面因受光强，则亮而色淡，下面处暗部，则深沉而浓厚。有时他还画出反光和环境色，但又十分和谐。画叶亦然，古人画花叶也有正反的区别，但阳光感不强，色彩感也不强。邹传安的工笔画花叶，则因表现出阳光的效果，正、反、明、暗、前、后、外、内的感觉十分明显。绿叶也因阳光的效果有亮、有暗、有强、有反光、有暖、有冷。陈之佛的工笔画仅树干受了日本的影响，而邹传安的工笔画在色彩和光感上都借鉴了西洋的画法。并且他把西洋油画、素描的方法化为中国画的方法，从而丰富了中国画的传统。

　　最难得的是他画花朵、花叶，画出了阳光照射下的透明感。晶莹剔透、清澈明亮、真工实能、功欺造化，真神乎技也。

　　花和美人都是世界上最美之物，乃造化之尤物。天设地造曰造化，人设心造曰文化。西洋人写生达到了再现大自然的效果，前人画花卉，画出花之性情。邹传安的花卉画画出了花的灵魂，因为他的画中还包含着文化。

　　邹传安还创造了大面积的泼彩撞彩与工笔花鸟画相结合的形式。齐白石创造了大写意花卉和工笔草虫于一图的形式，邹传安的大泼彩与工笔花卉相结合的形式，更有现代感。而且他的新法将二者结合得十分和谐，大泼彩应该是豪放的、泼辣的、浓艳的，但他的大泼彩依然是静穆的、秀润的、沉着而又雅致的，和他的现代感的工笔花卉结合得尽善尽美。有了大泼彩、沉着浓暗的背景衬托，他的明亮的花卉则显得更有阳光感，更玲珑清澈，更透明。

　　余观邹传安那些阳光感的透明清澈之花卉，恨不能起清代之曹雪芹同观之，曹雪芹必高呼……

　　因为曹雪芹是中国画历史上第一个主张画阳光的人。他在《废艺斋集稿》中说：“至于敷彩之要，光居其首……明暗成于光，彩色别于光，远近浓淡，莫不因光而辨其殊异也。”他还说中国画“不敢破除藩篱，革尽积弊，一洗陈俗之套，所以终难臻入妙境，不免淹滞于下乘者，正以其不敢用光之故耳”。他对中国画“淹滞于下乘”的忧虑，早于康有为、陈独*数百年。他还说：“且看青蛉中乌金翅者，四翼虽墨，日光辉映，则诸色毕显，金碧之中，黄绿青紫，闪耀变化，信难状写……它如春燕之背，雄鸡之尾，墨蝶之翅，皆以受光闪动而呈奇彩。试问执写生之笔者，又将何以传其神妙耶?”可惜曹雪芹停止了画笔，而忙于小说《红楼梦》的创作，无暇实践他的理论。我们现在在邹传安的画中见到了阳光的强烈感。所以，曹雪芹如果能起而和我同观，他必高呼。

　　我已好几年不为任何人写评论了，数年来，传安先生的弟子们希望我看看他们老师的画，写点评论。最近，我又认真欣赏了传安先生的画，又阅读了他的《知止斋文存》等几本著作。知道传安先生不仅画好，文和诗也好，而且他更是一位人品高尚、不事权贵、敢于直言的正直知识分子。他对国事、民事，国家的前途、人类的命运都一直十分关切，并具有批判的精神和独立的人格。但他只能以画鸣于世。

　　我这篇评论初稿曾以大量篇幅写传安先生的高尚人品和风格，写他诗文的功底，但后来，还是删去了，写出来也许不宜发表。但这都是我破例为传安先生写评论的最重要原因。世人只重传安先生的画，愿更重他的人格和品质，也重视他的文化修养，这是他的画好的根本。

　　2013年2月于中国人民大学