雅昌首页
求购单(0) 消息
邹传安首页资讯资讯详细

【观点】谈 艺

2018-11-16 11:17:32 来源:艺术家提供作者:
A-A+

卷上

(一)

1、画不在繁,亦不在简,亦不在不繁不简,在乎从顺得体,得藏露之妙者,繁简咸宜;画不在似,亦不在不似,亦不在似与不似之间,在乎神与韵也,得人情与物理者,似与不似皆好。

2、画不在有甚出处,亦不在无甚出处,要当得造化之理,发一己之性,着览者见画而省人情、知物理。落笔之前,要识得人,识得物,识得天地祖宗。着笔之后,则心之所至,笔亦随之,性之所在,墨即存焉,无天无地,失今失古,而后庶几得天得地,存今存古。

3、工笔之道,具体而微,笔调清劲,设色典蕴,气格高古,景象凝重,皆足慑人心目者也,然犹不免弱于境界一畴,朦胧迷离,最易入境,虽极工极细之作,或不能无,知者最善此处用心。

4、工笔之传统亦有未足处,景物平实,层次少,空间浅,技法单向,不知或不讲求透视,至令物象欠妥之类,随处可见。余以为虽云国画,亦须适当遵循透视原理,着物象合理舒坦。又当瞩意光线,虽不作投影,终须有明暗,主体物象尤须留心,令景象趋于丰富,层次愈其宽广。此以论写实之作也,至若抽象变形之类,吾不得而知也。

5、往者论画,有所谓物我之分,或我化为物,或物化为我,大率言架构之际,主客观相与转化融通之况耳。我则以为天下画理万端,总须画何物便是何物,未便以一家之手段,去规矩万物之情态,以一己之好恶去斧锉天地之形质,使人世间无穷形状,万种风情,出乎一铸。

6、作画亦可取巧,简净单纯,省时省力,取巧之一式,然又经营之良式,盖画作固宜在单纯中求丰富,且愈是单纯中生出之丰富,便愈具撼人之魄力。

7、作画要当有藏有露,有露有藏,方见得画中有画,画外有景,格小局于大象,不可偏执,不可偏废。藏者意本于露,唯此藏中之露,方耐人细索久玩。若有露无藏,是俚语村言,虽明近易晓,而难成文采;有藏无露,是野僧诳语,虽状似微奥,而内实空空,都非佳境。

8、花鸟之中,须有人在,须有人之灵性在,有人之襟抱情趣在。

9、经营一事,极难敷衍。其间疏密主从;呼应偃仰,莫非再三审察,反复调摆而后已。然每力竭神疲之后,所得辄如偶木僵蚕。雕锉满眼,生气殆尽。而观那山中野卉,石隙闲草,何曾知甚疏密。几时论了呼应?全是任了性子,坦胸露腹,伸拳缩脚,只管自身舒坦,哪晓人有议论,却是得尽风流,享足天然,一任东风等闲度,谁曾奈何了它?

10、变化与平衡,对立而统一,作画至要也,唯由变化倚侧中所来之平衡,方见得风致灵妙,于万千人共见之常景中所出之奇峭,方见得独到。

11、布局经营,须晓得大体,又须识得变通。分布均匀则必淆主从,太过倚重,则失诸平衡,平稳之甚则气势殆尽。然均衡中常有安详之概,奇险之下则必多气象,大约求安详从容者须得大势均衡,求气象放逸者要能大势奇险。

12、经营谨严,可得森然慎密之象,无懈可击,而常有失诸天真者,随意采拮,时有闲适自然之趣,朗畅可人。然不免龃龉法度处,若得琢磨之极而反似平淡,雕润之极而更近天然,则尽夺造化之妙,享足心智之趣,天理人情,至善至美矣。此所以王世桢评谢灵运诗也。

13、小处工整周密,纤毫毕到亦好,盖得严谨充实之致,惟以无妨整体为要;疏漏简略亦无妨,可得平易简率之致,惟须心中了了。若既不明了描摹对象之结构特征,又无坚实之表现能力,惟含糊涂抹,以为便是提炼,便是超脱,便是变化,则欺人而又自欺也,恐难免于訾议。

14、作画要当识得自我,画中自有我在,以我之手眼,运我之笔墨,画我所愿画,不须故就某家某家,亦无须故避某家某家。

15、人人喜为之题材,人人乐用之手法,我当寡用之,慎用之,何故?常途好行,故物易识,事之固然也。然亦正是恒河沙数,触目皆有,俯拾可得,不足珍也!姜夔曰:“人所易言,我寡言之,人所难言,我易言之。”是晓事语。

16、工笔画易实难虚,却最宜得虚。愈虚,境界愈深,愈实;境界愈浅,若片草皆实,则虽千花万叶,终是有数。惟虚实相生,千虚必依一实,方成景象。茫茫夜空,千嶂昏黑,一月凌云,立成良夜。

(二)

17、构图是作品之基础,构图得势与否,乃作品成败之关键,色彩次之。盖色彩之失,犹可补救。构图之失,则全幅皆失,虽以色彩之浓淡虚实强为牵附,大势无能为也。

18、颜色本身并无卑高脏净之分,要在配合适当,与用得其法,则任何混杂之色,皆可获得明净雅洁之效果。否则,颜色虽净,而落纸辄污,奈何!

19、作画非不欲求笔格,求骨力,转折顿挫,徐疾刚柔,一切笔致之趣,都须晓得。然当化入景中,不露痕迹,则自然清丽中骨体俊健,温厚间操守凛然。譬如人之体貌,骨格须当健壮,而肌肤亦要腴润,方成健美,若架骨嶙峋,皮干肉瘪,则不免病赢耳!如某先生之山水,名气故高,亦颇自负,而以猛励方直之笔勾云水,自谓有所创见,不知正其病也!盖云水至灵之柔,如此块硬纵横,复有云水哉?至若某君之花鸟,通用硬笔死挫,浓墨粗线勾勒,粗恶霸悍之况,直是白骨昼行,瓦石为裘,岂特丑而已矣!当世浑浑,贸然不镜其恶,争相鼓吹,耳食之徒,辄群起鸦噪,遂至郑声嚣而风雅微,连城淹滞而碔砆宝之,怪哉!

20、神者发之于形,形不具则神无所由来,形不确则神必有所失也。晁以道云:“画写物外形,要物形不改。诗传画外意,贵有画中态。”物内之神,蕴乎物外之形,要蓄物内之神,先须物外之形。

21、工笔花鸟画之用粉,一如它色,概须见出浓淡虚实,不可一味平涂,又须晓得粉、水浑化之妙,不可惟以笔毫擦抹,如作鸟羽,设只平涂或笔毫染抹,无论手段使尽,终不免干涩平实,惟从水中化出之粉,则绒软蓬松,以之作花,则瓣瓣柔嫩透明。

22、渲花染叶,不必处处拘泥于明暗阳阴,胸中需有全画,若每一花瓣,每一叶片,皆作透视明暗之象,细处固工矣,肖矣,待至全画成,则反主次不明,须知有明有暗,有工有略,有藏有露,方见得工者愈工,明者愈明,暗者愈暗。

23、画家之有技法,犹木工之有绳墨斧锯,所以砍斫调度,而成器物也。然法当随人性,适人意,宣人情,方是人驭法;笔墨间方见得人在。若将了我之灵性去随法,弃了我之情志去适法,则是法驭人,笔墨间岂得复有人在耶?是则画家又终异于木工也。

24、工笔画精细者易甜腻,厚重者易混浊,浅淡者易轻浮,拘于法度者易呆刻。免腻在善守着色之最初效果,如某些水渍,色渍及水色相浸之意外机理等,虽经九染,勿使消融;免浊在知使水,用色不宜过干过厚,干则枯,厚则滞,虽一,二次已混浊不堪,更无论三矾九染之后者;免呆在悟虚实,虚实见则变化生,得变化之妙者永无呆象;去轻浮在使色,要趋避鲜纯,宁使稍偏沉暗,譬如调绿,花青藤黄之外,更入少许洋红,便鲜而沉稳,又不可率少染次,虽极薄之色,亦由二,三次套成,则虽薄犹厚。

(三)

25、花鸟画易至鲜妍,难于淡泊,易至繁茂,难于萧疏;易至活泼,难于端肃。盖五彩纷呈,飞走腾跃,其本象也。技良者固不难摹至,而萧条淡泊,闲和严静,则非常之境,不关技也。故六一居士曾云:画者得之,览者未必识也。

26、“使人惧不若使人爱,使人爱不若使人敬。”美术作品之鲜妍明丽者可使人爱,庄肃含蕴者或使人敬,而雄肆霸悍,剑拔弩张者,则使人厌且惧。使人爱则不足,使人惧则不必,唯能使人爱且敬者,则如对师友,最宜长伴久游。

27、淡而有神,重能不浊,周密工整而旨趣简率,重规严矩而笔至活脱,笔笔如出天然而无一笔不在意中,九染之下而莹润如初。工笔画有此境否?有之,则虽非大匠名师,亦气格不凡矣。

28、无论文章,音乐,绘画,总以晓畅平易为佳。文章之艰涩诡僻者,虽奇不传;音乐之力竭声嘶者,虽洪不雅;绘画之森严谨细者,虽至法度俨然,亦何如疏朗闲适之可人也。

29、有性方能言情,有情方能言画。性生情,情生画,世间有一等无性之人,至亲丧而不见其悲,师友辱而不见其怒,美丑妍媸,忠佞善恶,并皆无动于衷,焉有情?世间有一等无情之画,山峦都备,而不知晴明雨晦:花叶皆具,而不晓风月荣枯,勾划点染。仅为摹形而置。红白青蓝,只知原物如斯,岂曰画邪?

30、陆机文赋云:“虽杼轴于予怀,怵他人之我先。”此文人之普遍心理也。怵者怵涉嫌抄袭欤?抑憾其未独占鳌头欤?余则以为古心今心,人同此心,心同此理。天下古今有心之人,登得此山,步得此景,道得此情者,旋踵相继,则我今日之言,数十百年前必有言之者,数十百年后仍有言之者,殆亦常理也。唯一事当前,胸不横古今模铸,但以我眼观物,由我口言情。将我之襟怀尽行抒出,心满而意足之。则虽然触近某家某点,偶然异同而已,何怵为?

31、画以天然为极格,此固然耳,而法度准绳,又登天之梯,渡河之筏,未到彼岸,不可弃也,画到天然法也无,此法之极者方可言。无法之画谓涂鸦,譬如童子书,不论笔墨,不省间架,极丑极稚,是天然矣,而终不成书;疯人跳跃,随地蹦扭,是自然矣,而终非舞蹈,是作画当有法,当知法,法者其本身之规律也,焉可不有不知!

32、王世桢读谢灵运诗,初不甚入,久而愈爱,以为如初发芙蓉,自然可爱。经营一事,最费神思,盖不可不用心,又不可令人见其用心,见其周到。最用心处最须稳妥勿露,反似信手拈来。唯此事非着力数十年者,不窥其窍,故严谨易至而萧散难求,工丽易见而冲淡难到。

(四)

33、张问陶论诗“敢云常语谈何易,百炼功成始自然。”此真至论,作诗作人作画,莫不同此。当其修炼未到,多作态邀宠,涉奇涉险;当其涵蕴既深,则白壁自莹,何须更求它态!此所谓古佛真仙,垂眉敛气,乃是千修百劫得来真实象。只见金刚努目,哪有如来奋须?画家但得真功夫,乃是第一要紧者,果然腕底了得,只管运平正之笔,写自然之象,情性俱在,良足化腐朽为神奇。何处更寻奇奥?

34、作画以意为主,法次之,而其形式,则各人习性已耳,非关作品高下。然画家不可无法,不可不勤学苦练,不可不精研画理,亦不可不博闻强识于诗、文、史、哲也。

35、“胸中成见尽消除,一气如云自卷舒。写出此身真阅历,强于钉饾古人书。”此清人诗话,真经验谈也。作诗作文作画,其实并无他巧,只将自身经历并深刻感悟之事写出画出。便是佳构,便可鲜新灵妙,若只于前人故纸中做生活,以摘取他人只鳞片羽为能事,则浩首穷经,枉自晃昏头脑。

36、工笔画有四难五易,画者谨当惕之。

四难:形肖、神完、格高、意远。

论者每以形肖为易,其实真肖、全肖亦难。且不论颊上三毛,非千锤百炼,卓识杰特者始能着笔,即今之照像,可谓肖矣,而犹未为真肖全肖,何故?盖光线之明暗,物体之遮蔽,透视之变化,四围颜色之影响,皆足令物之本来面貌变异,如何去伪存真,去芜存精,使那物体本来面貌全肖全真呈将出来,则斟酌之间,失之毫厘,差之千里,是以形肖也难。

神完基于形肖,无形则无神;形且不肖,神必无从论起,唯有全肖真肖之形态,方能见得神来,故相似之极谓之神似。往者东坡有言:“论画以形似,见与儿童邻。”此极言之也,绝非至论,莫非世间之画,神之似必由形之不似;形之似必至神之不似?论形必妨论神耶?我见古人之画,也只有那等形准态确之作,方有神完意足之状,才许他“神来”两字:许多头大身短之人,柱歪梁倾之屋,在多数情况下,原是画技未精之故。

格之高下仰乎人品,仰乎人之襟怀、情操、志趣。志趣不同,画格自异。修心养性,居德慎行、清心寡欲、人品自佳,厚积薄发、着意心耕、不苟迎合,画格必高。

意之深浅在于学养,人至饱学,胸襟自开,则见识广,眼孔阔,所虑也深邃,所举也高远,发而为画,必无平浅之理。多读细思、博览广蓄、谦谨勤恳,日积月累,学识自富。以学养画,画意自深。

五易:板滞、平浅、媚俗、有色无墨,雕镂过甚。

板滞:工笔之法,或单线平涂,或勾勒渲染,线皆笔笔勾出,色由次次叠成,有如印刷之分色套印,若不知驾驭,最易流诸呆板涩滞。细线多柔弱,粗线易框实,色次少者常流轻薄,叠色多者易陷枯浊,皆入板滞者流。

平浅:工笔画多实少虚,过实必平,无虚自浅,作单线平涂,则全幅皆单线平涂,为明暗阴阳,则处处是明暗阴阳,轮廓彰然,层次刻晰,不晓轻重之分,藏露之道、工略之理、兼容之致,有如列队,排排摆将出来,必至平浅无疑。

媚俗:常人之爱工笔,见其清晰,爱其细腻,喜其妍丽,重其形似,凡具此数者,必有褒声,此易事也。得而喜者,必为所陷;得而惕者,方省其害,盖坠俗矣。晓事者当闻常人之誉而惕,蒙行家之斥而喜,沾沾于常人之口,且迎而谄者,实艺途之笨伯。

有色无墨:今之工笔,或重渲染,轻勾勒,或以西法之皱擦,代传统之线描。前者以颜色绚丽,掩线条疲弱,后者仰明暗变幻,代骨法用笔,有面无线,有色无墨;明丽有馀,沉厚不足。妍媚过之,骨气未备,我见老成手段,必以线描为骨,敷染为肉,线条不碍色彩,敷染不妨线条。明丽轻淡之作,皆细细勾勒,淡淡染出;清劲而飘逸,老健沉厚之品,则出线如铁,底子多施重色,重厚沉静。而无论淡抹浓敷,总至墨色并重,骨肉相得。

雕镂过甚:工笔作者多细心之人,职业故也。凡一画之成,三矾九染,慢慢将就。其间一笔不到,一色欠匀,必修补完善而后已。稍有不足,寐不安寝。故往往细腻太过,放略不足。比如为人,大节自是含糊不得,小处尽可溟蒙放过。

37、凡艺术,贵在一“创”字,要在一“新”字。不创便无以发展,不新则了无价值。然创也罢,新也罢,全赖功底学养,慧眼独具,将了深厚之功底,运用富赡之学养,去描绘那慧眼之独得,自然出类绝俗,创在其中,新亦在其中。前人所云:“新而妥,奇而确。”非此不能也,如此自然生出,方是水到渠成,不致一丝勉强。若功底本薄,学养又贫,而思捷径急走,处处着眼于立异标新,则必处处露出寻新造作之痕,斧锉遍体,不伦不类,到头来必是创也不成,新也不成。

38、时闻有所谓无师自通者,馀哂之,盖不能也。学习之道,实非一途,求师问惑,亦非止面受而已。即未明白跟随张师李师,亦必曾潜心于某家乃至多家也。有解析其成品得其术者,有精读其专著得其要者;又有耻于当面求教,而乐于暗中窥伺,以窃得一鳞半爪自矜者,更有人前极尽诋毁,背后曲意仿效,以他人故技,作自己新知者,然则张师李师是师,某家或多家是师,成品与专著是师,暗中被窥者是师,曲意被仿者亦是师,则分明有师,何得谓之无师?故前人有云:不学自知,不问自晓,古今行事,未之有也。

39、夕阳芳草,落霞飞鹜,梅拥香雪,柳簇轻烟,天地之常情常景也,亦天地之微观宏观也。而见者愈多,识者愈少,识而得之者更少,得而着人识之者则世之罕者矣,此文人所以为文,诗人所以为诗,画人得而为画者也。是天地四时,千古不易,而得失异同,去之千里者,唯寸心耳!

40、前人云:善学还从规矩,妙悟不在多言。此足警世间急功近利而又疲懒不刻苦磨炼者,凡作学问,基本功岂可缺得?今乃每见有学书学画之人,把笔方三日,手且不稳,眼且不准,即作些奇形怪状,以为如此便是新,便是创,便算玄虚手眼,便要“引导大众提高欣赏水平”。以之欺蒙几个世间外行,搏得些微廉价赞赏,便作功名成就。则终只九夏蚊虫,徒嗡嗡于一时,岂得有艺坛一席地耶!凡学,先须学痴、学愚,不可自作聪明,须将那前人功夫,反复追摹咀嚼。待到自己胎骨换尽,举手投足,皆能出规入矩之时,始可言变、言新、言奇。唯此时之变,方变出有源;此时之新奇。方能“新而妥;奇而确”。

41、人要饱学,艺要独树,不饱学无从独树,不独树则饱学终成“鲁叟”,山谷曰:“老夫之书本无法”,此极饱学之后方敢言也,曾其四十岁后所书“王纯中墓志铭”,面目绝似东坡,可见其学苏之深,而“药帖”则又极见祭侄文稿、争座位贴神髓,又可见摹颜之力。及至五十以后书,乃得纵横使转,八面俯仰,前不见古人,卓尔一家!又且文章诗赋皆极严谨,兼擅鉴古,故其谓无法者,正以诸法大备之后不泥守成法之谓也。张融曰:“非恨臣无二王法,亦恨二王无臣法。”亦此之谓也,余常壮其言之有识。

(五)

42、创作中事,不标新,不立异,则难有人注意,故愈诡异者,愈多议论,作者名气则愈趋鸦噪,此亦今世成名之道欤?然我以为美术一途,毕竟不止于求新求异而矣!成名之谓,亦不仅鸦噪而已!天地间许多真美真善,仍是画家须得着意处。汽车火车之鸣叫固不是音乐,而邓尉之梅,黄山之松,东海之大,昆仑之雄。则不可谓不奇伟瑰丽,令人神往也,故画者往往沾沾于笔墨颜色之变化,形式结构之迥异,而读者则唯叹其真与假,美与丑也。且新与奇亦唯相对言者,一时一地言者耳!在此称为新奇,在彼则已习见,今日称为新奇,异日化作陈腐,皆事之常有,而自然之奇伟瑰丽,则常见常新,永恒不易。

余不欲守旧自任,亦不屑出奇自雄,但瞩意乎自以为真美者。不畏作大自然之奴,但耻作人之奴也。

43、世有以抽象具象别画之高下者,以为所谓抽象者,必异乎常形,凡异乎常形者,则高于写实。何所见之隘也,往者白乐天每一诗成,必先闻于老妪,使能明白而后定稿,此大诗人之创作也,顾宏中作韩熙载夜宴图,曾潜入韩府悉心窥识,故所作熙载生活情状及诸人物、道具之精妙逼似,毫发无违,足令李后主会心一笑。达•芬奇之蒙娜丽莎、列宾之伊凡杀子,皆以其具象写实传颂于世,从未闻因其形象之真确具体而着人讥诮,则画之高下岂可以具象抽象别哉!

44、曲高和寡,是一番景象,自然平淡,又是一番景象。而高曲之下,或不免玄虚手眼,平淡之中,则纯乎一片爱人爱物之心。

45、今人论画,每重形式而轻法度,至有获国家奖者,法度技巧皆浅稚嫩弱。此中原由固多,而所倚或惑于形式一端,乃是因素之一。我谓论画,形式法度两当并重,不可偏废,盖一为专业之高度,一为审美之广度,一以衡功底,一以见才识也。形式佳而技法弱者迹近取巧,不免力贫之嫌;法度备面形式陋者,行同守旧,必有寡识之讥。完美之形式须仰坚实之技法为之撑持,而法度技巧则当以表现完美之形式为度。唯有高超专业技巧下之完美形式,方能有绘画历史一席之地。

46、绘画之为用,一曰景,二曰情,三曰意,景者真实物象之展示也,情者画家秉赋之宣泻也,意者理想附于物象而生发之心理共鸣也。得此三者则兼具人情、物理、造化之妙;怡心悦目之外,更得片羽洪荒,驰骋象外,斯作之价值乃见。

47、前人论画,有所谓神、妙、能三品,三品之外,又有“逸品”,大皆草草漫漫,简率恣肆之况而矣。故方熏曾云:“独逸品最易欺人眼目。”我谓今世许多手段,许多派头,都云逸妙玄深,只怕亦不无欺人眼目之物。

48、任何堪称成功之作,至少须具备以下三者:

直观效果、讽喻作用、历史价值。

直观效果:大凡妙手佳构,无论是何形式、手法,总能予人一新耳目,豁然震悟,爱由衷发,不忍即离之感,此即艺术之魅力也。

讽喻作用:通过作品之格调、气质、意境及其选题、塑造等,给人以感染、陶冶;或以古喻今,或借物寓人。雅洁者使人漱目涤心,俗念皆去,富丽者令人知造物之妙,热爱生活,意远者教人窥物理之奥,发奋求知,宏阔者至人心胸开旷,豪情充沛。莫不导人至善,励人向上,即前人所谓“文以载道”之意也。

历史价值:作品一空傍依,自成伟构;技巧高迈,独步一时;出类绝俗,足启来者,得此数事,虽经百代,犹自沙流金驻。至于当时当地,风物人情,本朝典制,一经留迹纸帛,后之揽者,足裨考证,亦其一也。

卷下

49、甚么是创新?简单地说,只要是在已经问世的作品中,尚未出现过的形式与效果,包括通过工具、材料、笔墨技巧、特效处理等手法所产生的画面形式与内涵,就是创新。甚么是成功的创新?人有常情,物有常理,天地万象,都按自然规律运行,不会紊乱,不可逾越。天道如此,人文自然如此,所以美术作品,只要形式与效果起乎自然,合于情理;可以理喻,可以情通,而且确实构成美感的,即是成功的创新,而刻意于奇怪荒诞,画人所未画,想世所不有,以悖情谬理为独到,至不惜以丑恶为美好,以荒谬为深刻的东西,绝非有伝值的创新。

50、画画的人都喜欢创新,因为绘画这件事,天生就是创造性劳动:“创作”一词,也本来就含有创造性工作的意思。但是如何创法,创到何处,创了何用,则历来纷纭不已。我以为,表现手法或构成形式上的新,并不是它的全部含意,只有在深刻思想基础上赋予的充实内容,在高度专业技巧基础上表现的完美形式,才是真正有价值的创新。

别以为创新的牌子很大,其实在这只框里,也不过装着些具象抽象、抽象具象而已。假使不知在思想深度和专业高度两方面着力,那么当我们玩尽了这些颜色和点、线、面的组合,或者还有物体的堆叠之后,还能作些甚么?

51、艺术在生活的过程中孕育,在生活的实践中形成,然后又作为生活的组成部分回到生活中去,它当然要受到生活逻辑的制约,否定其制约就否定了生活和艺术本身。所以在创作中完全不受制约,随心所欲的自由是不存在的,混淆美丑之分的作法是不会为人们所接受的。把握艺术规律,遵循普遍意义的审美准则,盱定生活的真、善、美,作品才能构成审美价值,得到公认。所以哥德说:“只有规律才能给我们自由,在限制中才能显出能手”。

52、列宁认为“美是不依赖于主体,不依赖于人,不依赖于人类的内容。”也就是说,美是客观存在的,大自然和人类社会中,一切事物的美和丑,都是它的本来。所谓“声色芳味。各有正性,善恶之分,皎然自露。”尽管艺术美是人为创造的,但也只有在真切地体现了自然审美,典型地再现了真实瞬间的前提下,才可能借景生情,具备震撼人心的力量。当你置身岳阳楼下,眼看无尽的波涛不停地撞击楼基,发出巨大的声响时。“波撼岳阳城”,联想怦然而起;当你登上泰山之巅,俯瞰脚下群峰如锥,都失去了原有高度的时候,“一览众山小”,境界油然而兴,不禁颔首先贤状物述怀的精当贴切。以所见之景相同,所兴之感自近,一经点破就必生共鸣。在这里,是非此手段不足以状此物,非此笔墨不足以发此情,来不得共同审美基础之外的任何架构。所以,深入生活。领略其神髓,然后客观而深刻地表述出来,是作品具有永久感染力的不二法门。

53、妄自菲薄,绝不是发展既有文化的健康心态,膜拜于外域文化形式的鼻息之下,也并非振兴中华文化的有效窍门,全盘西化,最好的结果不外邯郸学步,在自己的创举尚未露出端倪之前,便叫喊既有的一切都已过去的人,根本就不是明智而实在的人。

54、我想,人类总还需要木匠的吧!

让人们去玩弄他们的“灵气”和“鬼气”,去发泄他们的“匪气”和“霸气”吧,让那些群体和流派去充滞整个的苍穹吧!我则宁愿象个地道的木匠一样,在山样堆积的材料中,选择自己合用的木头,按照器具的方寸去刨锉加工,然后心安理得的看一眼人们坐在我作的小凳上,躺在我作的铺板上,舒舒服服的摆摆腿,酣然入梦。随后再悠悠然去寻找新的木料堆,制作别样的器具,看一眼人们的别样情态。

55、创造新形式,出现前所未有的效果,看似吓人,其实一般地笼统地讲,是并不难的,谁都可以作到,不要技巧,不要经过专业训练也可以的。但要使这种形式确实具有前所未有的美,超越以往的内涵,则不容易。而美术的创新,即必须如此,才有价值。因为“美术”顾名思议,首先要“美”其次才是“术”。“术”是为“美”服务的,是为了产生“美”而立的。那种虽新而不美的形式,是新而无益,新而无聊,只算是无事找事,为新而新,失了美术本意。

56、美术作品,作为连续延伸的人类文化之一,年复一年的积累、淘汰、沉淀,其专业技巧,迄今实在已非常的完美精湛。任何人如果想涉足画坛,都必须充分熟练地掌握其中的一项至多项,才可能进行创作,因此,专业技能的优劣,实际上仍是评价任何作品的主要条件之一。本来,画面中的一切效果,包括可视形象及由形象而产生的内涵,无一不是要依靠专业技巧来完成的。所以,我认为一件真正有价值,经得住时间考验的作品,应该具备相应的专业难度,即技法技巧上的高度,如果放弃这个高度,就随便一个甚么人想入非非的游戏,都可以称为艺术,那样也就否定了艺术本身,失掉了艺术的价值。所以我坚定的认为,无论绘画发展到甚么程度,只要还有绘画,那么良好的技巧对于创作都是绝不可少的。

57、一切意境的刻划都有赖于技巧来完成,格调的展现亦大率如此。换言之,拙劣的技巧绝对表现不出高雅的格调和深刻的内涵,非独关学养与襟抱之类。

58、政治家的快慰当是在看到自己的意志转化成千百万人的行动之时,画家的快慰则唯在他的思想。他的情性充分地展现在画面上之后。

59、如果工笔花鸟画的色彩及其所表现的效果一律只有由浓到淡的渲染,由浅及深的过渡而缺少水与色,色与色之间的相互作用,相互幻化所生出的趣味,我真不知道那件作品还有多少灵气?令人感到奇怪的是,当今很有一部分这样的作品流行于世,并且能赢得相当好的评价。

60、诚然,在当今世界上,对于传统艺术犹自抱残守缺,妄自尊大,未免可笑。但自惭形秽,动辄操洋音、扮洋像、唯洋首是瞻,亦复可悲。作为有五千年文明史,被罗伯特、坦普尔称为发现和发明的国度——中国的当代人民,既然能在科技领域使自己的长征火箭睥睨阿丽亚娜,未必就会在原本丰厚的文化领域里稍逊西方,雄风不再!

61、人们都在挖空心思,争奇斗异,以搏一名,我则依然乐意与自然造化为友。完全客观地注视它,领略它的本来风采,并平静地描绘它,反映它的真实存在。实在天地间事,只有非人意的,纯自然的,才是无欲无求的,永恒的,并且也一定是合理的,纯美的。

62、不顾文化艺术的民族特征和历史渊源,良莠不分地将一些本民族完全不熟悉,不适应的所谓现代形式硬塞给人们,并希冀大家愉快地接受,不亚于强迫世居南方的人喝马奶,住毡房般令人难受。实在视觉习惯与其它生活习惯一样,并非纯粹心理因素所左右,在相当程度上,已融入生理需求,要改变岂是朝夕之功!而且,这改变的意义究竟有多大,还值得商确。

63、作画需要激情,需要才华,方想得透,撒得开。但这主要是对中青年而言,人至六十,性渐平缓,情亦沉稳,此时主要靠功底,靠学养,靠生活积累。如此前功底学养未逮,生活浮泛,便入平庸一流,反之则尤可入于精深博大。

64、艺术的生命力来源于深思熟虑,来源于缜密的思维与精致的推敲,而不在于当时心血来潮的冲动和一挥而就的潇洒,更不在于江湖艺人般的临场表现。中国画创作,常常有抵案挥毫,突然而起,划然而止的情况,兔起鹘落,煞有介事,有时也能得到甚好的效果,然而这毕竟只是画家专业素养的较佳发挥,未必便能产生出类绝俗,成为历史经典,具有永久感染力的作品,我们谈及吴昌硕齐白石等人,大家公认他是大师,是巨匠,也是就他整体素质而言,至于具体作品,没有一件能像《韩熙载夜宴图》、《清明上河图》、《八十七神仙卷》那样震铄古今,垂范百世。究其原因,恐怕便是“披阅十载,增删五次”的功夫做得不够,非关功底才识。大师尚且如此,寻常人情况可知。

65、独立性不能简单地理解为凡事要与人相反,与自然相反,与既有的审美意识相反,与一脉相承的人类文化相反,徐文长写意,齐白石写意,徐悲鸿仍复写意,而仍然各有各的鲜明特性,谁能说他们缺乏独立性?人类文明是一脉相承的,不能割裂的,各种风格流派的相互影响是必然的,即便变更,也只能随着人类社会各种基因的改换而自然渐变,不可能突变,人为的突变只会为绝大多数人视为怪诞而拒绝接受。

66、借鉴是互补,是交流,而不是摹仿,不应同化。借鉴,不可否认是提高和革新既有知识的手段,但应该记得,仅此而矣,绝不是同化。

67、真正的创作须要纯粹地绝对地投入,须要在没有压力,没有功利(时间、数量、展览、出版、攀比、争逐等)的纯艺术追求的情况下,才能完成。大约绘画与吟诗有某些相似的情况,诗贫而后工,画寂而后精。

68、愈是高妙的东西,能够领悟的人便愈少,所以“阳春白雪,和者盖寡”,这自然有道理的。但是否便可以据此引申,愈是大家不能理解的东西,便愈是高妙深刻呢?这却未必,比如疯子的行为,便多半难于理解,却不能认为疯子要比正常人高明。现在有些作品,荒诞离奇,大家不懂,喜欢的人很少,而有些作者及理论家则以为和寡必高,正是深邃高超的结果,大谈其中的哲理性、启迪性,以为深刻无比,似乎芸芸众生皆赖以疗痴发智,我也相信这是真的。无奈只是不懂,即把那介绍说明的文字接连捧读四五遍,又对照作品反复细细地看,也还是懵然得很,大概水准之低,理解力之差了!然自谓也一般的耍笔杆为生,则恐怕懵然似我的正复不少呢!则这高妙深刻的作品所起的作用也就有限。

69、色彩是工笔花鸟画的关键因素之一,正确认识其间的相互关系,把握好使用的尺度,是作品成功的保证。概括起来,大致可分为和谐、响亮、清俊、厚重、灵逸、纯真六个方面,画家应有所知。

一、和谐

花鸟的色彩,红绿纷呈,金翠辉灼,当它出现在自然环境之中的时候,那真是皇冠上的明珠,熠熠生辉,但如果采拮到画面上,仍需予以组合舍取才成,不然红红绿绿,喧嚣杂沓,就不成章法了。这大概就是自然美与艺术美的分寸所在,所以构思之初就要把色彩考虑进去,定出主体色调。国画的所谓主体色调,虽然不定要铺满画面的所有部位,但也还是应该占有较大的分量,具有突出的效果。为此,各类辅助色彩也要在色相上相近,在分量上放轻。比如作傍晚夕照下的景色,以红色为主,那就红花要红得娇艳自不必说,绿叶却不可鲜亮,应当偏深暗点,还可以草绿中加点洋红,在某些向阳部分略染一、二处红晕,使色调偏暖,即便是白色花鸟,向阳处也要泛上点红晕,而不是象一般白花白鸟般纯用草绿渲染。这样色有所主,自然便调子鲜明,景象统一,作品大势即可保无谬。

二、响亮

和谐之下,易致沉寂,这就要知道变化,使节奏响亮起来。措施不外两条,一是在色相上把握分寸,敢于对比。如“万绿丛中一点红”,就是既有分寸,又有对比的手段。分寸在万与一之比,“万绿”是绝对主调,不会因为“一红”而不协调;对比在红绿分明,因为有这么“一点红”,这使得“万绿”都响亮起来。二是在色调上追求差距,敢于起落。有浓有淡,见实见虚。杜甫说:“白摧朽骨龙虎死,黑入太阴雷雨垂”。有鲜明的对比,必有响亮的节奏。

任何作品,淡不能全淡,浓也不可都浓,全淡必然灰浑无神,都浓就重实累坠,都会使境界平浅,缺乏节奏美。大片虚淡朦胧中着重色数点,便成中夜惊雷,格外震响。

三、清俊

由于工笔花鸟的制作特点容易导致板滞,枯涩,所以特别要追求清俊的效果。甚么是清俊?形迹宛然,骨体清奇,雅淡澄明,鲜新莹润,可谓清俊。如何达到?主要在颜色的品质和使用方法上讲究,品质要细腻无沉淀,粗浮有渣的颜色,胶腐变质的颜色,不论你用甚么方法,都回天无术,难得清俊的。所以购置色彩,使用胶、矾,都要小心。所谓使用方法,其关键在于用水,用笔。水分感足,不见笔痕,层次清澈,自然澄明莹润,色不碍墨,色线分明,就能形迹宛然。再就是薄色多染。适可而止,见好即收,宁欠勿过,以免发枯发腻。

四、厚重

国画的厚重,虽然不排弃相应的色层厚度,但主要是指色彩感觉,并不指实在的色层厚度,实在的厚度,在多数情况下,倒并不能产生这种感觉,如果方法不当,反而愈厚愈火燥轻浮。这首先要认识色彩的相互作用,事物总是在对比中存在的,没有白就没有黑,没有轻就没有重,胭脂比于黑色,要轻,比于洋红,要重,大致原色清新,复合色沉稳,所以颜色经过适当调配之后再用,是求得厚重之感的一种手段,比如洋红,用钝色染花,色厚了不免“尖燥”,色浅了又嫌轻薄,都难于沉厚。如果其中稍微加点墨,它就不论厚薄都会沉厚些。又如染叶,底色用花青,三绿分染,面上以草绿平罩,一般这样就会足色足量,但全画一律如此,有时也不免轻浅。如在某些部位的草绿中调进点洋红或墨,就不仅使这一部分的感觉厚重了,并在其衬托之下,其它部分也相应见得沉稳些。至于以草绿染白花,那是一定要调进微量的墨或洋红,才能在浅净中见深厚,不然虽清不庄,虽白欠雅,还有就是在渲染程序中不能偷懒,要淡色多层次进行。即便白花白鸟,本来只浅浅皴出阴影层次,也要分两、三次进行。才能虽淡不轻。这样染出的色彩,虽然画面上纸纹绢孔都还清晰可辨,但色感份量已足,如有十分需要厚重的,就要在画背衬色,正面色仍不能过厚。

五、灵逸

工笔花鸟画的灵逸之趣,一是体现于构图之间,一是起自色彩效果,这里只论后者。

淡而有神,重能不浊。周密工整而旨趣简率,重规严矩而笔调活脱。笔笔如出天然而无一笔不在意中,九染之下而莹润如初。有意无意,虚虚实实,如梦如醒,忽远忽近,可谓灵逸。

许多现象,状似玄深,其实仍需在笔意虚实间求之。恽南田说:“古人用心极塞实处愈见虚灵,今人布置一角已见繁缛。实处虚则通体皆灵,愈多而不厌。”孔珩栻说:“山水树石,实笔也;烟云,虚笔也。以虚运实,实者亦虚,通幅皆有灵气。”

求虚求透,是工笔花鸟的要律,整幅之中,越深远处越要虚空,极深处只要溟蒙中仿佛见花踪叶影便好,影落纸绢,意入鸿蒙,不愁境界不宽,空间不大。运笔运色,有到有不到,有似到而实不到,有实到而似不到,则见工见意,自然空灵飘逸。

六、纯真

王世贞《书谢灵运集后》说:我读谢灵运的诗,开始的时候不怎么喜爱。以后读得深入些,便逐渐来了兴趣,进一步研读,就爱得不能释手了,那风格,或有时不免诙谐,其含意则严肃而深刻。接着又评论道:“然致浓丽之极而反若平淡,琢磨之极而更近天然,则非余子所及也。”

我也时常有一种感觉:对绝作,读名著。与真人游,如吸醇醪,开始并未见有何浓烈处,只在不知不觉间,已自大醉倾倒。

由此看来,大音希声,至乐无乐的说法,自有它一番道理,真淳实在的事物,其外表并非一定轰轰烈烈,绚丽灿烂,反倒愈见自然平淡,因为正是豪华落尽,真性显露的原故。所以它给人的感染力,也往往更比外表的漂亮离奇深入、持久。

美术作品,自然不能忽视构成形式美的各种因素。少不了对比、变化、浓淡、虚实等等。但这也只是一个方面,如果不加节制,片面强调,就会不足于庄重,导致浮躁喧嚣,有儿童的活泼,无成人的稳健,所以工笔花鸟的色彩,明净均整,丰富鲜妍,是一个方面,从容含蕴,自然平淡,又是一个方面,而且是更深层次的一面。

所以,画家在成功地运用各种至美手段的同时,不要忘记了追求自然平淡之趣,蓄养庄肃静穆之风。为此,请牢记“善欲人见,非为真善”这句老话,不要急急忙忙告诉读者,你把握了很多知识,拥有非常的技巧,更不要自以为到了“纯青”的境界,任意笔挥色舞,都是老大璇机。不卖弄技巧,不草率恣肆,不刻意工整,不故作玄深。避开自然界五光十色的浮踪掠影,褪尽万物表面的豪华,捕住它的本质,忘掉前人,忘掉自我。摈除身前身后的震响,辨清心灵深处的音符,追光摄影,浑然与万物凑泊。则生平襟抱,都化作花魂鸟魄,一身解数全融入物形之中。不见了红红绿绿的色彩,不见了浓浓淡淡的虚实,不见了祖宗法度,不见了自身皮骨。只有天地间许多真花真鸟,幻现在一片虚白之上,则我虽无言,自有花鸟代我言。笔端无色,自有花鸟为颜色。使色至此,或可近于纯真。

返回顶部
关于我们产品介绍人才招聘雅昌动态联系我们网站地图版权说明免责声明隐私权保护友情链接雅昌集团专家顾问法律顾问
关闭
微官网二维码

邹传安

扫一扫上面的二维码图形
就可以关注我的手机官网

分享到: