“花魂鸟魄”“天地闲人”，均取自邹传安先生画作上常钤的两方闲章。读画的人知道，闲章不闲，往往是画家艺术追求与人生理想的“夫子自道”。
　　邹传安先生是我的同乡前辈，湖南省娄底市新化县水车镇人氏。幼时家境殷实，家藏字画甚多，故得竟日临习，兴浸古人。少年家境丕变，因家计窘困而辍学，考入瓷厂学习彩绘，故其《自嘲》诗中有 “雕虫铸鸟老瓷工”句。
　　地处湘中的新化是文武之乡，那里的人习武崇文，性格刚毅彪悍，且韧性十足，倔强中时有狂狷之气，是湘蛮子中的典型。那里又是湘中丘陵向湘西山区的过渡地带，山清水秀，野趣横生。在那样的环境里长大的人，天生亲近自然，不喜过于人为雕琢之物。邹传安个子不高，但个小神丰，猛一看不像是画画的秀才，倒像个乡间的武术把式。与江浙文人不同，很多湖南文人身上总有股刚猛肃杀之气，哪怕没有习过武，从过戎，也是这样。奇怪的是，往往这样的文人，其情也曲，其意也远，其文也雅，其旨也深。邹传安就是一个这样的湖南文人和画家。他的闲章“花魂鸟魄”摆明了要告诉大家，在别人是花花草草、鸟语虫鸣的轻柔之物，在他笔下是要惊魂动魄的。虽是花鸟，却是壮夫所为，半尺毛锥，要在花鸟世界搅得魂飞魄散。他有很多作品，确实让人看后目眩神迷，有半夜惊魂出窍的摄受力。如《太液吟晚》、《倩影》、《夜芙蓉》、《听涛》、《古胄凌烟》等作。
　　邹传安从小兴浸古人，因而对于中国书画的传统是熟稔于胸的。他喜欢这个传统，热爱这个传统，因而他深知“笔调清劲，设色典蕴，气格高古，景象凝重”，足以“慑人心目”，正是这个传统的艺术魅力所在。“工笔画是工笔的国画”。邹传安的解释看似多余，实乃强调其绘画的文化品质与属性，对时下工笔画的许多创新无异于一个善意但却明确的提醒。工笔画古人立下了许多规矩，创下了许多法式，如何面对它们，是今天的工笔画家必须要思考的问题。邹传安有童子功，又有在瓷厂学习釉下彩绘的学徒经历。他从实践中心知肚明，“善学还从规矩”，“凡学，先须学痴，学愚，不可自作聪明，须将那前人功夫，反复追摹咀嚼，待到自己胎骨换尽，举手投足，皆能出规入矩之时，始可言变、言新、言奇。唯此时之变，方变出有源；此时之新奇，方能新而妥，奇而确。”邹传安自奉“变有源，新而妥，奇而确”的九字方针，坚定地立足于中国艺术传统的洪流之中，把这传统不看作桎梏，而看作大化流行，不求早脱，而求晚成，在饱学中求独树。作为一个明辨慎思的画家，邹传安深知工笔画不为士大夫所喜，难博雅名，是因为它确实“易致鲜妍，难于淡泊；易至繁茂，难于萧疏；易至活泼，难于端肃”。此“三易三难”，使工笔花鸟画极易板滞、平浅、媚俗、有色无墨、雕镂过甚。怎么办?他提出四个目标来使工笔花鸟画避俗就雅。哪四个目标?形肖、神完、格高、意远。形肖是工笔花鸟画的基础，也是工笔画区别于写意画的前提。不仅要肖，还要真肖，全肖。可以说，在追求形肖上，邹传安是走极端的，在这一点上他是 “语不惊人死不休”的。你看他画的南方雨林中老树干上那厚厚的苔藓，其质感是有重量和厚度的，似乎用手可以揭起!还有那山中澄潭水中石的逼真程度，确实画出了柳宗元在《永州八记》中用文字描述所传达出的那种神韵!至于他笔下的夜芙蓉，那被夜露淫润的花瓣，自然又让人想起杜甫名句“花重锦官城”中“重”字之妙。尤其是他笔下的晶莹欲滴的荷露，实在是已经超越了高清晰照相机的功能，把工笔画状物之精微这一特点在表达上提高到了一个难以企及的高难度。形肖的目标一定不是孤立的，在更深的层次上所谓真肖、全肖，就是要达到神完。花草、虫鸟、木石，在中国画家的眼里不是无情物，它们都是有精神的。人们常说：“这东西画活了!’’就是说这东西不仅形到了，而且神来了。同是花，牡丹有牡丹之神，芙蓉有芙蓉之神，荷花有荷花之神，菊花有菊花之神。同是鸟，鸳鸯有鸳鸯之神，翠鸟有翠鸟之神，白鹭有白鹭之神，天鹅有天鹅之神。甚至顽石，潭中卵石与案上湖石其神不一；同是荷叶，夏日与秋日其神两样。画不出花鸟木石的神，那就跟画标本没什么区别了。所以，形肖一定要神完。形肖建立在凝神观注之上，画家须心细如发；而神完则建立在生命移情之上，画家须用自家生命移入对象，如庄周梦蝶，栩栩然蝶也，不知是庄周梦蝶还是蝶梦庄周。这种物我两忘，物我为一的精神状态，就是生命移情，非如此，则不能夺造物之神。中国画讲格，过去认为这是文人画的追求，以画匠为主体的工笔画是难以讲格的，这是偏见。工笔画当然有格之高下，而格之高下确实同画家的修养与见识密切相关，与画家的襟怀、情操、志趣关联度甚高，这不是什么玄之又玄的高论。一个曲意逢迎的画家和一个抱道自高的画家，怎么可能画出一样格调的画来呢?哪怕他俩画的是同一个题材，甚至是同样的构图。在邹传安所画花卉中，我似乎更倾心于他画的芙蓉，有一种格调，让人觉得此花不可亵玩。而他的湖石兰花，则以其洁净清俊端肃，而让人起君子之思。格高和意远有关系，就像形肖同神完有关系一样，但格高指品，意远指境。格之高下是看画家的美学趣味，而意之远近是看画面的内涵。中国画讲意境，用有限的能指表达尽可能多的所指，所谓言外之意，象外之意。工笔画纤毫毕现，怎么表达意远呢?法宝还是有的，主要手段还是虚实，或者搏虚为实或者化实为虚。焦点所在，一定纤毫毕现，是用显微镜看物象；非焦点所在，无论是前景、中景还是背景，一律模糊朦胧，是有意调虚了焦距。与传统工笔花鸟画不同的是，邹传安的画层次多，有前景、中景、远景、背景，而且都有焦点(并非焦点透视的那个焦点)。他有时候虚前景实中景，有时候实前景虚中景。传统工笔花鸟画一般少画远景，背景留白。邹传安的工笔花鸟画真正有远景的也不多，但他对背景的处理不再只是留白，或简单地染一个色地。他把背景从传统工笔画的虚实间变成了一个虚实相生，无虚非实的半虚半实空间。在背景的处理上他煞费苦心，也狠下力气。他擅长用色与墨的冲撞来渲染背景，使物象融入这样一个有光有色有空气流布有水汽蒸腾有微风吹拂甚至有温度和触觉的背景之中。由于背景渲染成半虚半实，意境也就变得半虚半实，其意旨既可往实里坐实，也可往虚里迁想。如《蝶恋花》，如果背景没有用火热的朱膘朱砂与橙黄渲染出一种彤云翻滚的气氛，如果在红花绿叶之间没有巧妙地用浓墨渲染出一小块黑色的区间，使之与大片的暖色背景发生一种色调上的戏剧性冲突，我们对于这幅画的意境就会坐实在两只蝴蝶与几朵盛开的牡丹的纠缠这一寻常景象之上，但是，凡是读过****那首《蝶恋花•答李淑一》词的人，油然会从这画面上著意渲染的背景中迁想到一场特殊的革命中一曲爱情的悲歌。为了使这一背景所渲染的意境更浓烈，更具有对画面的控制性，邹传安甚至相当罕见地把红花绿叶做了虚化处理，它们都化入了那个红与黑相冲突的背景。
　　邹传安把“形肖、神完、格高、意远”称为工笔花鸟画的“四难”。 “四难”中，形肖、神完，是功夫在画内；格高、意远，是功夫在画外。画内功夫不易，画外功夫更难。只有画内画外打通，画品人品合一，技法修养融贯，才可能纵横使转，八面俯仰，前不见古人，卓尔一家。
　　无庸讳言，有些学徒出身或工匠出身的画家，观念和技法上都容易趋于保守，绘画也容易流于习气和匠气。邹传安是瓷工出身，画了多年的釉下彩绘，他对技法的强调和坚守是可以理解的，但他的绘画不保守，也无习气和匠气，倒是有一股山野的清新之气、书卷的儒雅之气和时代的新鲜之气。这是为什么呢?我想这或许同他重视写生以造化为师，向大自然学习尊重自然，敬畏造化，以天地间之真美真善和自然之奇伟瑰丽为永恒不易的终极标准的绘画理念。
　　“夕阳芳草，落霞飞鹜，梅拥香雪，柳簇轻烟，天地之常情常景也，亦天地之微观宏观也，而见者愈多，识者愈少，识而得之者更少，得而著人识之者则世之罕者也。此文人所以为文，诗人所以为诗，画人得而为画者也。是天地四时，千古不易，而得失异同，去之千里者，唯寸心耳!”“天地问许多真美真善，仍是画家须得著意处。”“而自然之奇伟瑰丽，则常见常新，永恒不易也。”我注意到在上面引述的文字中，邹传安用“四常”来概括他想要描绘的自然对象：常情常景，常见常新。惟其常，故千古不易，永恒不易；亦惟其常，故见者多而识者少。能于“四常”中发现“天地间许多真美真善”，才是画家“须著意处”，才是画家真见识。“四常”之新为真新，“四常”之奇乃真奇。能于常情常景而常见常新，自能“胸中成见尽消除，一气如云自卷舒。写出此身真阅历，强于钉短古人书。”而能于常情常景而常见常新者，“唯一事当前，胸不横古今模铸，但以我眼观物，由我口言情，将我之襟怀尽行抒出，心满而意足之。”作为一个在相同环境中长大的同乡，我看邹传安的画作，即常有这种常情常景常见常新的心满意足感。我尤其喜欢他的《岁稔图》，画的是早稻灌浆的五月，田畴满眼青绿如翡翠，良苗怀新，嘉禾吐穗，一对红蜻蜓如精灵穿梭在这摇曳的绿梦里。看这画时，我有一种时光倒流之感，仿佛回到三十多年前下乡插队的日子。这分明是我多次见过的湖南乡下的常情常景啊!看这画时，我也产生一种庄周梦蝶的幻觉，不知自己是那栩栩然之蜻蜒呢?还是那随风摇曳的秀苗?或是那正在灌浆的嫩穗?中国有那么多关于农事和企盼丰收的文学艺术作品。邹传安的《岁稔图》是最有诗情画意的，这真当得上是“天地间的真美真善”啊!岁岁年年千古不易的常情常景，唯邹传安之寸心识之，画笔得之，足以与谢灵运“池塘生春草’’和陶渊明“良苗亦怀新”之佳句并传千古。
　　在艺术创作观念上，邹传安是一个自然派，田园派，也是一个唯美主义者。他说：“余不欲守旧自任，亦不屑出奇自雄，但瞩意乎自以为真美者。不畏做大自然之奴，但耻做人之奴也。”好一个“大自然之奴”!如此绝决的口吻，鲜明地表达了邹传安的美学立场。也许正是这样顽强的坚持和极致的追求，才使邹传安的绘画有了另外一种现代的意义，他的某些工笔画，甚至达到了超写实主义的极境，那些莲瓣上欲滴的清露，荷叶上滚动的水珠，空潭里的碧水沉沙，春水中的芙蓉花叶，秋波上的一叶红枫……真正达到了他在“形肖”上要求的“真肖”“全肖”，结果，它们就成了真之极亦幻之极的存在，在周围泼彩泼墨的虚空境界烘染衬托之下，愈发显得亦真亦幻，遂都成了《红楼梦》里的太虚幻境。对于读画者来说，这样的审美体验其实是很愉悦的。无虚非实，亦真亦幻，应该是中国工笔花鸟画的极致了吧?
　　作为一个有着几十年瓷画经历的老画工，邹传安并不忌讳自己的出身，他有《自嘲》诗一首表明了这种坦荡：“天许终身一平民，雕虫铸鸟老瓷工。”这个经历和背景，使他格外强调技艺、技巧、技术、技法对于绘画的重要性。他说：“一切意境的刻画都有赖于技巧来完成，格调的展现亦大率如此。换言之，拙劣的技巧绝对表现不出高雅的格调和深刻的内涵，非独关学养与襟怀之类。”“所以，我认为一件真正有价值，经得住时间考验的作品，应该具备相应的专业难度，即技法技巧上的高度。如果放弃这个高度，就随便一个什么想入非非的游戏，都可以称为艺术，那样也就否定了艺术本身，失去了艺术的价值。所以我坚定的认为，无论绘画发展到甚么程度，只要还有绘画，那么良好的技巧对于创作都是绝不可少的。”初版于1990年的《工笔花鸟画技法》一书，是邹传安集数十年功力，对中国工笔画传统深入研究、学习、体会、实践的一部呕心沥血之作，出版后即一纸风靡，脍炙人口。在这部专论工笔花鸟画技法的著作中，他既总结了前人已有的各种技法，同时还将自己独创的技法与当下工笔画新创的一些技法予以归纳总结，如“老树着苔”法和“水中石”法，都不见于古人，唯于邹传安笔下时或一见，照眼惊心，赏心悦目。邹传安的“老树着苔”法，不是传统画法的打几个苔点，而是在描绘南方雨林中的老树时，将树干上经年积岁生长出的厚厚的一层苔藓非常逼真地画出。其中一个关键步骤，也是邹传安自己摸索实验出的一门绝技，就是在用赭石加草绿渲染苔痕，使稍见层次之时，再以草绿平涂苔块，择势撞注花青、芽绿(藤黄加三绿)，趁湿撒上盐粒，作出苔花。画“水中石”时，也用此法作出苔斑。这门绝技，使过去画家视为畏途的南方雨林老木和深谷碧水澄潭，成为画家胜任的描绘对象。于是，工笔画中又添两种远离现代污染的原始景观，让人见之意远思幽，涤烦去躁，返归寂静，物我两忘。还有一些技法，经邹传安总结概括，其实已经由技入道，成为艺术创作的规则，具有了一般性的指导意义，如构图中应注意的几个方面：一、定主宾之序：二、掌均变之衡；三、征节奏之美；四、懂疏密聚散；五、知大小曲直；六、驭圆缺参差；七、见开合呼应；八、求从顺自然；九、识空白之义。
　　在世界美术领域里，西方有静物画，中国有花鸟画。以花鸟而独立成科，自成体系的，只见于中国画。司空图《二十四诗品》云：“风云变色，花鸟精神”，一宏观，一微观，道尽自然之生动神奇。中华民族热爱生活，热爱自然，热爱一切生机勃勃、欣欣向荣、活活泼泼的事物。认为天地人三才，一气贯通，一切造化之物，无不真气内充，真力弥满，天人合一，物我为一，天地间物理与人情，无不内在相契。故中国人的心灵对自然的感通在世界人类各民族中尤显精微机敏。花乌画，尤其是工笔花鸟画，就是这精微机敏的心灵之产物。庄周漆园梦蝶，濠上观鱼；屈原泽畔吟芷，南国颂桔；陶潜东篱采菊，三径倚松；乃至欧阳修泪眼问花，林和靖妻梅子鹤，宋祁花间留照，都是中国人纵浪大化，一往情深的文化人格之写照。对于花鸟画家来说，天地万物，莫非我有，张素展绘，勾勒渲染，便可“聊露一斑于片幅” “微漏一机与人参”。夺造化而移精神，兴人意而起遐想，在自然的大美大妙中沉吟陶醉，在艺术的大巧大善中神遇迹化。这样的人生，又岂是幸福二字可以囊括!我可以说，中国人只要有花鸟画，人心便不会沉沦。那一点灵犀，一丝善根，一线天机，就会在花鸟画中被护持和滋养。中国画的山水、人物、花乌三科，花鸟一科一直被目为小道，助人伦成教化不如人物，澄怀观道不如山水，在上世纪60年代，花鸟画在美学讨论中还曾被拎出来作为无目的审美的典型，来说明它对于美育的特殊功用，就是所谓的“无用之用”。或许，我们现在可以这么说，山水、人物、花鸟三科于世道人心各有胜场，而存善莫大于花鸟。为什么?因为花鸟画养育我们对生命的敬重和热爱。现在我们终于知道并承认，这是一切善的起点，是万善之端。当然，花鸟画也养育我们对自然美的敏感和会通。现在我们也终于知道并承认，这又是一切美的起点，是万美之始。邹传安自谓“天地闲人”闲在天地之间，此闲乃是大闲；闲在善和美之端，此闲不可等闲。邹传安先生终身于此美善之端做着心灵的道场，我要对他说：你这闲人有福了。
　　2010年7月酷暑中于京南