序
　　砚絮者，砚耕之絮语也。画余之想，细民之言，絮其固也。我自幼习画，迄四十余年，虽然才不足以追慕前贤，识不足以迹踵造物，而情趣所之，乐不知疲。是以青灯荧荧，寂然一隅，犹自顾影陶然。偶有意接古贤，兴浸大化，而丹青不足以为言者，辄抚砚长啸，发诸文字，盖亦稼者之渔也。然画家之言，终异于理论家之言，以言非其职，不傍义理，未假串缀，世之许与不许，人之知与不知，概不欲问，但直抒襟怀已耳。
　　所存者，悉数十年间砚边零拾，非一时一地之有也。故不计体例。不序前后，散置笥匣，未稍条理。曩岁跹徙频仍，至多失诸辗转，乙丑后居娄底，十五年来又陆续有所增缀，依然随录随置，不曾汇集。年来体魄渐衰，心绪趋缓，忽忽花甲翁矣。因思雪泥鸿爪，一己心迹，犹当手自删汰为宜，乃于绘事之暇，渐次抄录，得百余段节。其间有暗合他人者，有自行重复者，又有当时是其理，今考欠妥者，悉删除之，尚余七十二节。以文字无多，所涉非博，故且随意串订，唯藉数字分章，着文义相近者集于一纸，稍便披览。又以今，古文体相异，不便同置，乃分上、下卷以别之。
　　我闻出言不必惊人，但当裨事：立论无须绝响。但求自得，《砚絮》无惊世之语，无骇俗之见，唯当时当地，切实有感有悟之记，不足污方家之目，自存已耳。
　　邹传安 一九九九年七月十日于知止斋
　　卷上
　　(一)
　　1. 画不在繁，亦不在简，亦不在不繁不简，在乎从顺得体，得藏露之妙者，繁简咸宜；画不在似，亦不在不似，亦不在似与不似之间，在乎神与韵也，得人情与物理者，似与不似皆好。
　　2. 画不在有甚出处，亦不在无甚出处，要当得造化之理，发一己之性，着览者见画而省人情、知物理。落笔之前，要识得人，识得物，识得天地祖宗。着笔之后，则心之所至，笔亦随之，性之所在，墨即存焉，无天无地，失今失古，而后庶几得天得地，存今存古。
　　3. 工笔之道，具体而微，笔调清劲，设色典蕴，气格高古，景象凝重，皆足慑人心目者也，然犹不免弱于境界一畴，朦胧迷离，最易入境，虽极工极细之作，或不能无，知者最善此处用心。
　　4. 工笔之传统亦有未足处，景物平实，层次少，空间浅，技法单向，不知或不讲求透视，至令物象欠妥之类，随处可见。余以为虽云国画，亦须适当遵循透视原理，着物象合理舒坦。又当瞩意光线，虽不作投影，终须有明暗，主体物象尤须留心，令景象趋于丰富，层次愈其宽广。此以论写实之作也，至若抽象变形之类，吾不得而知也。
　　5. 往者论画，有所谓物我之分，或我化为物，或物化为我，大率言架构之际，主客观相与转化融通之况耳。我则以为天下画理万端，总须画何物便是何物，未使以一家之手段，去规矩万物之情态，以一己之好恶去斧锉天地之形质，便人世间无穷形状，万种风情，出乎一铸。
　　6. 作画亦可取巧，简凈单纯，省时省力，即巧之一式，然又经营之良式，盖画作固宜在单纯中求丰富，且愈是单纯中生出之丰富，便愈具撼人之魄力。
　　7. 作画要当有藏有露，有露有藏，方见得画中有画，画外有景，格小局于大象，不可偏执，不可偏废。藏者意本于露，唯此藏中之露，方耐人细索久玩。若有露无藏，是俚语村言，虽明近易晓，而难成文采；有藏无露，是野僧诳语，虽状似微奥，而内实空空，都非佳境。
　　8. 花鸟之中，须有人在，须有人之灵性在，有人之襟抱情趣在。
　　9. 经营一事，极难敷衍。其间疏密主从；呼应偃仰，莫非再三审察，反复调摆而后已。然每力竭神疲之后，所得辄如偶木僵蚕。雕锉满眼，生气殆尽。而观那山中野卉，石隙闲草，何曾知甚疏密。几时论了呼应？全是任了性子，坦胸露腹，伸拳缩脚，只管自身舒坦，哪晓人有议论，却是得尽风流，享足天然，一任东风等闲度，谁曾奈何了它？
　　10. 变化与平衡，对立而统一，作画至要也，唯由变化倚侧中所来之平衡，方见得风致灵妙，于千万人共见之常景中所出之奇峭，方见得独到。
　　11. 布局经营，须晓得大体，又须识得变通。分布均匀则必淆主从，太过倚重，则失诸平衡，平稳之甚则气势殆尽。然均衡中常有安详之概，奇险之下则必多气象，大约求安详从容者须得大势均衡，求气象放逸者要能大势奇险。
　　12. 经营谨严，可得森然慎密之象，无懈可击，而常有失诸天真者，随意采拮，时有闲适自然之趣，朗畅可人。然不免龃龉法度处，若得琢磨之极而反似平淡，雕润*极而更近天然，则尽夺造化之妙，享足心智之趣，天理人情，至善至美矣。此所以王世桢评谢灵运诗也。
　　13. 小处工整周密，纤毫毕到亦好，盖得严谨充实之致，惟以无妨整体为要；疏漏简略亦无妨，可得平易简率之至，惟须心中了了。若既不明了描摹对象之结构特征，又无坚实之表现能力，惟含糊涂抹，以为便是提炼，便是超脱，便是变化，则欺人而又自欺也，恐难免于訾议。
　　14. 作画要当识得自我，画中自有我在。以我之手眼，运我之笔墨，画我所愿画，不须故就某家某家，亦无须故避某家某家。
　　15. 人人喜为之题材，人人乐用之手法，我当寡用之，慎用之，何故？常途好行，故物易识，事之固然也。然亦正是恒河沙数，触目皆有，俯拾可得，不足珍也！姜夔曰：「人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之。」 是晓事语。
　　16. 工笔画易实难虚，却最且得虚。愈虚，境界愈深，愈实；境界愈浅，若片草皆实，则虽千花万叶，终是有数。惟虚实相生，千虚必依一实，方成景象。茫茫夜空，浩廓无涯，一月凌云，立成良夜。
　　(二)
　　17. 构图实是作品之基础，构图得势与否，乃作品成败之关键，色彩次之。盖色彩之失，犹可补救。构图之失，则全幅皆失。虽以色彩之浓淡虚实强为牵附，大势无能为也。
　　18. 颜色本身并无卑高赃凈之分，要在配合适当，与用得其法，则任何混杂之色，皆可获得明凈雅洁之效果。否则，颜色虽凈，而落底辄污，奈何！
　　19. 作画非不欲求笔格，求骨力，转折顿挫，徐疾刚柔，一切笔致之趣，都须晓得。然当化入景中，不露痕迹，则自然清丽中骨体俊健，温厚间操守凛然。譬如人之体貌，骨格须当健壮，而肌肤亦要腴润，方成健美，若架骨嶙峋，皮干肉瘪，则不免病赢耳！如某先生之山水，名气故高，亦颇自负，而以猛励方直之笔勾云水，自谓有所创见，不知正其病也！盖云水至灵之柔，如此块硬纵横，复有云水哉? 至若某君之花鸟，通用硬笔死挫，浓墨粗线勾勒，粗恶霸悍之况，直是白骨昼行，瓦石为裘，岂特丑而已矣！当世浑浑，贸然不镜其恶，争相鼓吹，耳食之徒，辄群起鸦噪，遂至郑声嚣而风雅微，连城淹滞而碔砆宝之，怪哉！
　　20. 神者发之于形，形不具则神无所由来，形不确则神必有所失也。晁以道云：「画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。」 物内之神，发乎物外之形，要蓄物内之神，先须物外之形。
　　21. 工笔花鸟画之用粉，一如它色，概须见出浓淡虚实，不可一味平涂。又须晓得粉、水浑化之妙，不可惟以笔毫擦抹，如作鸟羽，设只平涂或笔毫染抹，无论手段使尽，终不免干涩平实，惟从水中化出之粉，则绒软蓬松，以之作花，则瓣瓣柔嫩透明。
　　22. 渲花染叶，不必处处拘泥于明暗阳阴，胸中需有全画，若每一花瓣，每一叶片，皆作透视明暗之象，细处固工矣，肖矣，待至全画成，则反主次不明。须知有明有暗，有工有略，有藏有露，方见得工者愈工，明者愈明，暗者愈暗。
　　23. 画家之有技法，犹木工之有绳墨斧锯，所以砍斫调度，而成器物也。 然法当随人性，适人意，宣人情，方是人驭法; 笔墨间方得人在。若将了我之灵性去随法；弃了我之情志去适法，则是法驭人，笔墨间岂得复有人在耶？是则画家又终异于木工也。
　　24. 工笔画精细者易甜腻，厚重者易混浊，浅淡者易轻浮，拘于法度者易呆刻。免腻在善守着色之最初效果，如某些水渍，色渍及水色相浸之意外机理等，虽经九染，勿使消融；免浊在知使水，用色不宜过干过厚，干则枯，厚则滞，虽一，二次已混浊不堪，更无论三矾九染之后者；免呆在悟虚实，虚实见则变化生，得变化之妙者永无呆象；去轻浮在使色，要趋避鲜纯，宁使稍偏沉暗，譬如调录，花青藤黄之外，更入少许洋红，便鲜而沉稳， 又不可率少染次，虽极薄之色，亦由二，三次套成，则虽薄犹厚。
　　(三)
　　25. 花鸟画易至鲜妍，难于淡泊，易至繁茂，难于萧疏；易至活泼，难于端肃。盖五彩纷呈，飞走腾跃，其本象也。技良者固不难摹至，而萧条淡泊，闲和严静，则非常之境，不关技也。故六一居士尝云，画者得之，览者未必识也。
　　26.「使人惧不若使人爱，使人爱不若使人敬。」美术作品之鲜妍明丽者可使人爱，庄肃含蕴者使人敬，而雄肆霸悍，剑拔弩张者，则使人厌且惧。使人爱则不足，使人惧则不必，唯能使人爱且敬者，则如对师友，最宜长伴久游。
　　27. 淡而有神，重能不浊，周密工整而旨趣简率，重规严矩而笔至活脱，笔笔如出天然而无一笔不在意中，九染之下而莹润如初。工笔画有此境否？有之，则虽非大匠名师，亦气格不凡矣。
28. 无论文章，音乐，绘画，总以晓畅平易为佳。文章之艰涩诡僻者，虽奇不传；音乐之力竭声嘶者，虽亢不雅；绘画之森严谨细者，虽至法度俨然，亦何如疏朗闲适之可人也。
　　29. 有性方能言情，有情方能言画。性生情，情生画，世间有一等无性之人，誉之不见其悦，辱之不见其悲，美丑妍媸，忠佞善恶，并皆无动于衷，焉有情？世间有一等无情之画，山峦都备，而不知晴明雨晦：花叶皆具，而不晓风月荣枯，勾划点染。仅为摹形而置。红白青蓝，只知原物如斯，岂曰画邪？
　　30. 画贵庄重，要有从容气象。不可刻意敷列，免损骨气也，此如为人，宁为痴聋老学究，不作傅粉小秋娘；宁可深居敛性，不可倚门卖俏。
　　31. 陆机文赋云：「虽杼轴于予怀，怵他人之我先。」此文人之普遍心理也。怵者怵涉嫌抄袭剽窃欤？抑憾其未得独占鳌头欤？余则以为古心今心，人同此心，心同此理。天下古今有心之人，登得此山，步得此景，道得此情者，当有多少？则我今日之言，数十百年前必有言之者，数十百年后仍有言之者，殆亦常理也。唯一事当前，胸不横古今模铸，但以我眼观物，由我口言情。将我之襟怀尽行抒出，心满而意足之。则虽然触近某家某点，偶然异同而已，何怵为?
　　32. 画以天然为极格，此固然耳，而法度准绳，又登天之梯，渡河之筏，未到彼岸，不可弃也，画到天然法也无，此法之极者方可言。无法之画谓涂鸦，譬如童子书，不论笔墨，不省间架，极丑极稚，是天然矣，而终不成书；疯人跳跃，随地蹦扭，是自然矣，而终非舞蹈，是作画当有法，当知法，法者其本身之规律也，焉可不有不知！
　　33. 王世桢读谢灵运诗，初不甚入，久而愈爱，以为如初发芙蓉，自然可爱。经营一事，最费神思，盖不可不用心，又不可令人见其用心，见其周到。最用心处最须稳妥勿露，反似信手拈来。唯此事非着力数十年者，不窥其窍，故严谨易至而萧散难求，工丽易见而冲淡难到。
　　(四)
　　34. 张问陶论诗「敢云常语谈何易，百炼功成始自然。」此真至论，作诗作人作画，莫不同此。当其修炼未到，总欲作态邀宠，涉奇涉险；当其涵蕴既深，则白壁自莹，何须更求它态！此所谓古佛真仙，垂眉敛气，乃是千修百劫得来真实象。只见金刚努目，哪有如来奋须？画家但得真功夫，乃是第一要紧者，果然腕底了得，只管运平正之笔，写自然之象，情性俱在，良足化腐朽为神奇。何处更寻奇奥?
　　35. 作画以意为主，法次之，而其形式，则各人习性已耳，非关作品高下。然画家不可无法，不可不勤学苦练，不可不精研画理，亦不可不博闻强识于诗、文、史、哲也。
　　36.「胸中成见尽消除，一气如云自卷舒。写出此身真阅历，强于饤饾古人书」，此清人诗话，真经验谈也。作诗作文作画，其实并无他巧，只将自身经历并深刻感悟之事写出画出。便是佳构，便可鲜新灵妙，若只于前人故纸中做生活，以摘取他人只鳞片羽为能事，则浩首穷经，枉自愰昏头脑。
　　37. 工笔画有四难五易，画者谨当惕之。
　　四难：形肖、神完、格高、意远。
　　论者每以形肖为易，其实真肖、全肖亦难。且不论颊上三毛，非千锤百炼，卓识杰特者始能着笔，即今之照像，可谓肖矣，而犹未为真肖全肖，何故？盖光线之明暗，物体之遮蔽，透视之变化，四围颜色之影响，皆足令物之本来面貌变异，如何去伪存真，去芜存精，使那物体本来面貌全肖全真呈将出来，则斟酌之间，失之毫厘，差之千里，是以形肖也难。
　　神完基于形肖，无形则无神；形且不肖，神必无从论起，唯有全肖真肖之形态，方能见得神来，故相似之极谓之神似。往者东坡有言：「论画以形似，见与儿童邻。」此极言之也，难道世间之画，神之似必由形之不似；形之似必至神之不似？论形必有妨论神耶？我见古人之画，也只有那等形准态确之作，方有神完意足之状，才许他「神来」两字：许多头大身短之人，柱歪梁倾之屋，在多数情况下，原是画技未精之故。
　　格之高下仰乎人品，仰乎人之襟怀、情操、志趣。志趣不同，画格自异。修心养性，居德慎行、清心寡欲、人品自佳，厚积薄发、着意心耕、不苟迎合，画格必高。
　　意之深浅在于学养。人至饱学，胸襟自开，则见识广，眼孔阔，所虑也深邃，所举也高远，发而为画，必无平浅之理。多读细思、博览广蓄、谦谨勤恳，日积月累，学识自富。以学养画，画意自深。
　　五易：板滞、平浅、媚俗、有色无墨，雕镂过甚。
　　板滞：工笔之法，或单线平涂，或勾勒渲染，线皆笔笔勾出，色由次次迭成，有如印刷之分色套印，若不知驾驭，最易流诸呆板涩滞。细线多柔弱，粗线易框实，色次少者常流轻薄，迭色多者易陷枯浊，皆入板滞者流。
　　平浅：工笔画多实少虚，过实必平、无虚自浅。作单线平涂，则全幅皆单线平涂，为明暗阴阳，则处处是明暗阴阳，轮廓彰然，层次刻晰，不晓轻重之分，藏露之道、工略之理、兼容之致，有如列队，排排摆将出来，必至平浅无疑。
　　媚俗：常人之爱工笔，见其清晰，爱其细腻，喜其妍丽，重其形似，凡具此数者，必有褒声，此易事也。得而喜者，必为所陷；得而惕者，方省其害，盖坠俗矣。晓事者当闻常人之誉而惕，蒙行家之斥而喜，沾沾于常人之口，且迎而谄者，实艺途之笨伯。
　　有色无墨：今之工笔，或重渲染，轻勾勒，或以西法之皱擦，代传统线描。前者以颜色绚丽，掩线条疲弱，后者仰明暗变幻，代骨法用笔，有面无线，有色无墨；明丽有余，沉厚不足。妍媚过之，骨气未备，我见老成手段，必以线描为骨，敷染为肉，线条不碍色彩，敷染不妨线条。明丽轻淡之作，皆细细勾勒，淡淡　　　　染出；清劲而飘逸，老健沉厚之品，则出线如铁，底子多施重色，重厚沉静。而无论淡抹浓敷，总至墨色并重，骨肉相得。
　　雕镂过甚：工笔作者多细心之人，职业故也。凡一画之成，三矾无染，慢慢将就。其间一笔不到，一色欠匀，必修补完善而后已。稍有不足，寐不安寝。故往往细腻太过，放略不足。比如为人，大节自是含糊不得，小处尽可溟蒙放过。
　　38. 凡艺术，贵在一「创」字，要在一「新」字。不创便无以发展，不新则了无价值。然创也罢，新也罢，全赖功底学养，慧眼独具，将了深厚之功底，运用富赡之学养，去描绘那慧眼之独得，自然出类绝俗，创在其中，新亦在其中。前人所云：「新而妥，奇而确。」非此不能也，如此自然生出，方是水到渠成，不致一丝勉强。若功底本薄，学养又贫，而思快捷方式急走，处处着眼于立异标新，则必处处露出寻新造作之痕，斧锉遍体，不伦不类，到头来必是创也不成，新也不成。
　　39. 时闻有所谓无师自通者，余之，盖不能也。学习之道，实非一途，求师释惑，亦非止面受而已。即未明白跟随张师李师，亦必曾潜心于某家乃至多家也。有解拆其成品得其术者，有精读其专著得其要者；又有耻于当面求教，而乐于暗中窥伺，以窃得一鳞半爪自矜者，更有人前极尽诋毁，背后曲意仿效，以他人故技，作自己新知者，然则张师李师是师，某家或多家是师，成品与专著是师， 暗中被窥者是师，曲意被仿者亦是师，则分明有师，何得谓之无师 ?故前人有云：不学自知，不问自晓，古今行事，未之有也。
　　40. 夕阳芳草，落霞飞鹜，梅拥香雪，柳簇轻烟，天地之常情常景也，亦天地之微观宏观也。而见者愈多，识者愈少，识而得之者更少，得而着人识之者则世之罕者矣，此文人所以为文，诗人所以为诗，画人得而为画者也。是天地四时，千古不易，而得失异同，去之千里者，唯寸心耳！
　　41. 前人有云：善学还从规矩，妙悟不在多言。此足警世间急功近利而又疲懒不刻苦磨炼者，凡作学问，基本功岂可缺得？今乃每见有学书学画之人，把笔方三日，手且不稳，眼且不准，即作些奇形怪状，以为如此便是新，便是创，便算玄虚手眼，便要「引导大众提高欣赏水平」。以之欺蒙几个世间外行，搏得些微廉价赞赏，便作功名成就。则终只合九夏蚊虫，徒嗡嗡于一时，岂得有艺坛一席地耶！凡学，先须学痴、学愚，不可自作聪明，须将那前人功夫，反复追摹咀嚼。待到自己胎骨换尽，举手投足，皆能出规入矩之时，始可言变、言新、言奇。唯此时之变，方变出有源；此时之新奇。方能「新而妥；奇而确」。
　　42. 人要饱学，艺要独树，不饱学无从独树，不独树则饱学终成「鲁叟」，山谷曰：「老夫之书本无法」，此极饱学之后方敢言也，尝其四十岁后所书「王纯中墓志铭」，面目绝似东坡，可见其学苏之深，而「药帖」则又极见祭侄文稿、争座位贴神髓，又可见摹颜之力。及至五十以后书，乃得纵横使转，八面俯仰，前不见古人，卓尔一家！又且文章诗赋皆极严谨。兼擅鉴古，故其谓无法者，正以诸法大备之后不泥守成法之谓也。张融曰：非恨臣无王法，亦恨二王无臣法，亦此之谓也，余常壮其言之有识。
　　(五)
　　43. 创作中事，不标新，不立异，则难有人注意，故愈诡异者，愈多议论，作者名气则愈趋鸦噪，此亦今世成名之道欤？然我以为美术一途，毕竟不止于求新求异而矣！成名之谓，亦不仅鸦噪而已！天地间许多真*真善，仍是画家须得着意处。汽车火车之鸣叫固不是音乐，而邓尉之梅，黄山之松，东海之大，昆仑之雄。则不可谓不奇伟瑰丽也，故画者往往沾沾于笔墨颜色之变化，形式结构之迥异，而读者则唯叹其真与假，美与丑也。且新与奇亦唯相对言者，一时一地言者耳！在此称为新奇，在彼则已习见，今日称为新奇，异日化作陈腐，皆事之常有，而自然之奇伟瑰丽，则常见常新，永恒不易也。
　　余不欲守旧自任，亦不屑出奇自雄，但瞩意乎自以为真美者。不畏作大自然之奴，但耻作人之奴也。
　　九零年某刊载文云：「象」不见得是画，真不见得是美，火车的鸣和汽车的叫都是逼真的，但遗憾的是真正的音乐却是抽象的云云。
　　44. 世有以抽象具象别画之高下者，以为所谓高于自然者即抽象者，必异乎常形，何所见之隘也。往者白乐天每一诗成，必先闻于老妪，使能明白而后定稿，此大诗人之创作也。顾宏中作韩熙载夜宴图，尝潜入韩府悉心窥识，故所作熙载生活情状及诸人物、道具之精妙逼似，毫发无违，足令李后主会心一笑。达．芬奇之蒙娜莉萨、列宾之伊凡杀子，皆以其精微具象传颂于世，从未闻因其形象之真确而着人讥诮也。则画之高下岂可以具象抽象别哉！
　　45. 曲高和寡，是一番景象，自然平淡，又是一番景象。而高曲之下，或不免玄虚手眼，平淡之中，则纯乎一片爱人爱物之心。
　　46. 今人论画，每重形式而轻法度，至有获国家奖者，法度技巧皆浅稚嫩弱。此中原由固多，而所倚或惑于形式一端，乃是因素之一。我谓论画，形式法度两当并重，不可偏废，盖一为专业之高度，一为审美之广度，一以衡功底，一以见才识也。形式佳而技法弱者迹近取巧，不免力贫之嫌；法度备面形式陋者，行同守旧，必有寡识之讥。完美之形式须仰坚实之技法为之撑持，而法度技巧则当以表现完美之形式为度。唯有高超专业技巧下之完美形式，方能有绘画历史一席之地。
　　47. 绘画之为用，一曰景，二曰情，三日意。景者真实物象之展示也，情者画家秉赋之宣泻也，意者理想附于物象而生发之心理共鸣也。得此三者则兼具人情、物理、造化之妙；怡心悦目之外，更得片羽洪荒，驰骋象外，斯作之价值乃见。
　　48. 前人论画，有所谓神、妙、能三品，三品之外，又有「逸品」，大皆草草漫漫，简率恣肆之况而矣。故方熏尝云：「独逸品最易欺人眼目。」我谓今世许多手段，许多派头，都云逸妙玄深，只怕亦不无欺人眼目之物。
　　49. 任何堪称成功之作，至少须具备以下三者：
　　直观效果、讽喻作用、历史价值。
　　直观效果：大凡妙手佳构，无论是何形式、手法，总能予人一新耳目，豁然震悟，爱由衷发，不忍即离之感，此即艺术之魅力也。
　　讽喻作用：通过作品之格调、气质、意境及其选题、塑造等，给人以感染、陶冶；或以古喻今，或借物寓人。雅洁者使人漱目涤心，俗念皆去，富丽者令人知造物之妙，热爱生活，意远者教人窥物理之奥，发奋求知，宏阔者至人心胸开旷，豪情充沛。莫不导人至善，励人向上，即前人所谓「文以载道」之意也。
　　历史价值：作品一空傍依，自成伟构；技巧高迈，独步一时；出类绝俗，而足启来者，得此数事，虽经百代，犹自沙流金驻。至于当时当地，风物人情，本朝典制，一经留迹纸帛，后之揽者，足裨考证，亦其一也。
　　卷下
　　50. 甚么是创新?简单地说，只要是在已经问世的作品中，尚未出现过的形式与效果，包括通过工具、材料、笔墨技巧、特效处理等手法所产生的画面形式与内涵，就是创新。甚么是成功的创新？人有常情，理有常理，天地万象，都按自然规律运行，不会紊乱，不可逾越。天道如此，人文自当如此，所以美术作品，只要形式与效果起乎自然，合于情理；可以理喻，可以情通，而且确实构成美感的，即是成功的创新，而刻意于奇怪荒诞，画人所未画，想世所不有，以悖情谬理为独到，至不惜以丑恶为美好，以荒谬为深刻的东西，绝非真正的创新。
　　51. 画画的人都喜欢创新，因为绘画这件事，天生就是创造性劳动：「创作」一词，也本来就含有创造性工作的意思。但是如何创法，创到何处，创了何用，则历来纷纭不已。我以为，表现手法或构成形式上的新，并不是它的全部含意，只有在深刻思想基础上赋予的充实内容，在高度专业技巧基础上表现的完美形式，才是真正有价值的创新。
　　别以为创新的牌子很大，其实在这只框里，也不过装着些具象抽象、抽象具象而已。假使不知在思想深度和专业高度两方面着力，那么当我们玩尽了这些颜色和点、线、面的组合，或者还有物体的堆栈之后，还能作些甚么？
　　52. 艺术在生活的过程中孕育，在生活的实践中形成，然后又作为生活的组成部分回到生活中去，它当然要受到生活逻辑的制约，否定其制约就否定了生活和艺术本身。所以在创作中完全不受制约，随心所欲的自由是不存在的，混淆美丑之分的作法是不会为人们所接受的。把握艺术规律，遵循普遍意义的审美准则，盱定生活的真、*、美，作品才能构成审美价值，得到公认。所以哥德说：「只有规律才能给我们自由，在限制中才能显出能手」。
　　53. 列宁认为「美是不依赖于主体，不依赖于人，不依赖于人类的内容。」也就是说，美是客观存在的，大自然和人类社会中，一切事物的美和丑，都是它的本来。所谓「声色芳味。各有正性，善恶之分，皎然自露。」尽管艺术美是人为创造的，但也只有在真切地体现了自然审美，典型地再现了现实的瞬间的前提下，才可能借景生情，具备震撼人心的力量。当你置身岳阳楼下，眼看无尽的波涛不停地撞击楼基，发出巨大的声响时。「波撼岳阳城」，联想怦然而起；当你登上泰山之巅，俯瞰脚下群峰如锥，都失去了原有高度的时候，「一览众山小」，境界油然而兴，不禁颔首先贤状物述怀的精当贴切。以所见之景相同，所兴之感自近，一经点破就必生共鸣。在这里，是非此手段不足以状此物，非此笔墨不足以发此情，来不得共同审美基础之外的任何构架。所以，深入生活。领略其神髓，然后客观而深刻地表述出来，是作品具有永久感染力的不二法门。
　　54. 妄自菲薄，绝不是发展既有文化的健康心态，膜拜于外域文化形式的鼻息之下，也并非振兴中华文化的有效窍门，全盘西化，最好的结果不外邯郸学步，在自己的创举尚未露出端倪之前，便叫喊既有的一切都已过去的人，根本就不是明智而实在的人。
　　55. 我想，人类总还需要木匠的吧！
　　让人们去玩弄他们的“灵气”和“鬼气”，去发泄他们的“匪气”和“霸气”吧，让那些群体和流派去充滞整个的苍穹吧！我则宁愿象个地道的木匠一样，在山样堆积的材料中，选择自己合用的木头，按照器具的方寸去刨锉加工，然后心安理得的看一眼人们坐在我作的小凳上，躺在我作的铺板上，舒舒服服的摆摆腿，酣然入梦。随后再悠悠然去寻找新的木料堆，制作别样的器具，看一眼人们的别样情态。
　　56. 创造新形式，出现前所未有的效果，看似吓人，其实一般地笼统地讲，是并不难的，谁都可以作到，不要技巧，不要经过专业训练也可以的。但要使这种形式确实具有前所未有的美，超越以往的内涵，则不容易。而美术的创新，即必须如此，才有价值。因为「美术」顾名思议，首先要「美」，其次才是「术」。「术」是为「美」服务的，是为了产生「美」而立的。那种虽新而不美的形式，是新而无益，新而无聊，只算是无事找事，为新而新，失了美术本意。
　　57. 美术作品，作为连续延伸的人类文化之一，年复一年的积累、淘汰、沉淀，其专业技巧，迄今实在已非常的完美精湛。任何人如果想涉足画坛，都必须充分熟练地掌握其中的一项至多项，才可能进行创作，因此，专业技能的优劣，实际上仍是评价任何作品的主要条件之一。本来，画面中的一切效果，包括可视形象及由形象而产生的内涵，无一不是要依靠专业技巧来完成的。所以，我认为一件真正有价值，经得住时间考验的作品，应该具备相应的专业难度，即技法技巧上的高度，如果放弃这个高度，就随便一个甚么人想入非非的游戏，都可以称为艺术，那样也就否定了艺术本身，失掉了艺术的价值。所以我坚定的认为，无论绘画发展到甚么程度，只要还有绘画，那么良好的技巧对于创作都是绝不可少的。
　　58. 一切意境的刻划都有赖于技巧来完成，格调的展现亦大率如此。换言之，拙劣的技巧绝对表现不出高雅的格调和深刻的内涵，非独关学养与襟抱之类。
　　59. 政治家的快慰当是在看到自己的意志转化成千百万人的行动之时，画家的快慰则唯在他的思想。他的情性充分地展现在画面上之后。
　　60. 如果工笔花鸟画的色彩及其所表现的效果一律只有由浓到淡的渲染，由浅及深的过渡而缺少水与色，色与色之间的相互作用，相互幻化所生出的趣味，我真不知道那件作品还有多少灵气？令人感到奇怪的是，当今很有一部分这样的作品流行于世，并且能赢得相当好的评价。
　　61. 诚然，在当今世界上，对于传统艺术犹自抱残守缺，妄自尊大，未免可笑。但自惭形秽，动辄操洋音、扮洋像，唯洋首是瞻，亦复可悲。作为有五千年文明史，被罗伯特、坦普尔称为发现和发明的国度—中国的当代人民，既然能在科技领域使自己的长*火箭睥睨阿丽亚娜，未必就会在原本丰厚的文化领域里稍逊西方，雄风不再!
　　62. 人们都在挖空心思，争奇斗异，以搏一名，我则依然乐意与自然造化为友。完全客观地注视它，领略它的本来风采，并平静地描绘它，反映它的真实存在。实在天地间事，只有非人意的，纯自然的，才是无欲无求的，永恒的，并且也一定是合理的，纯美的。
　　63. 不顾文化艺术的民族特征和历史渊源，良莠不分地将一些本民族完全不熟悉，不适应的所谓现代形式硬塞给人们，并希冀大家愉快地接受，不亚于强迫世居南方的人喝马奶，住毡房般令人难受。实在视觉习惯与其它生活习惯一样，并非纯粹心理因素所左右，在相当程度上，已融入生理需求，要改变岂是朝夕之功！而且，这改变的意义究竟有多大，还值得商榷。
　　64. 作画需要激情，需要才华，方想得透，撒得开。但这主要是对中青年而言，人至六十，性渐平缓，情亦沉稳，此时主要靠功底，靠学养，靠生活积累。如此前功底学养未逮，生活浮泛，便入平庸一流，反之则尤可入于精深博大。
　　65. 艺术的生命力来源于深思熟虑，来源于缜密的思维与精致的推敲，而不在于当时心血来潮的冲动和一挥而就的潇洒，更不在于江湖艺人般的临场表现。中国画创作，常常有抵案挥毫，突然而起，划然而止的情况，兔起鹘落，煞有介事，有时也能得到甚好的效果，然而这毕竟只是画家专业素养的较佳发挥，未必便能产生出类绝俗，成为历史经典，具有永久感染力的作品，我们谈及吴昌硕、齐白石等人，大家公认他是大师，是巨匠，也是就他整体素质而言，至于具体作品，没有一件能像《韩熙载夜宴图》、《清明上河图》、《八十七神仙卷》那样震铄古今，垂范百世。究其原因，恐怕便是「披阅十载，增删五次」的功夫做得不够，非关功底才识。大师尚且如此，寻常人情况可知。
　　66. 利弊相仍，得失渗半，是造化的普遍规律，成也萧何，败也萧何，这在一定程度上反映了事物的相互制约性，技法的建立和艺术理论的形成，无疑对于绘画的发展起到了决定意义的作用，但也会制约甚至绞杀人们的天性与创见么？
　　67. 独立性不能简单地理解为凡事要与人相反，与自然相反，与既有的审美意识相反，与一脉相承的人类文化相反，徐文长写意，齐白石写意，徐悲鸿仍复写意，而仍然各有各的鲜明特性，谁能说他们缺乏独立性？人类文明是一脉相承的，不能割裂的，各种风格流派的相互影响是必然的，即便变更，也只能随着人类社会各种基因的改换而自然渐变，不可能突变，人为的突变，只会为绝大多数人视为怪诞而拒绝接受。
　　68. 借鉴是互补，是交流，而不是摹仿，不应同化。借鉴，不可否认是提高和革新既有知识的手段，但应该记得，仅此而矣，绝不是同化。
　　69. 真正的创作须要纯粹地绝对地投入，须要在没有压力，没有功利(时间、数量、展览、出版、攀比、争逐等)的纯艺术追求的情况下，才能完成。大约画画与吟诗有某些相似的情况，诗贫而后工，画寂而后精。
　　70. 愈是高妙的东西，能够领悟的人便愈少，所以「阳春白雪，和者盖寡」，这自然有道理的。但是否便可以据此引申，愈是大家不能理解的东西，便愈是高妙深刻呢？这却未必，比如疯子的行为，便多半难于理解，却不能认为疯子要比正常人高明。现在有些作品，荒诞离奇，大家不懂，喜欢的人很少，而有些作者及理论家则以为和寡必高，正是深邃高超的结果，大谈其中的哲理性、启迪性，以为深刻无比，似乎芸芸众生皆赖以疗痴发智，我也相信这是真的。无奈只是不懂，即把那介绍说明的文字接连捧读四五遍，又对照作品反复细细地看，也还是懵然得很，大概水平之低，理解力之差了！然自谓也一般的耍笔杆为生，则恐怕懵然似我的正复不少呢！则这高妙深刻的作品所起的作用也就有限。
　　71. 色彩是工笔花鸟画的关键因素之一，正确认识其间的相互关系，把握好使用的尺度，是作品成功的保证。概括起来，大致可分为和谐、响亮、清俊、厚重、灵逸、纯真六个方面，画家应有所知。
　　一、和谐
　　花鸟的色彩，红绿纷呈，金翠辉灼，当它出现在自然环境之中的时候，那真是皇冠上的明珠，熠熠生辉，但如果采撷到画面上，仍需予以组合舍取才成，不然红红绿绿，喧嚣杂沓，就不成章法了。这大概就是自然美与艺术美的分寸所在，所以构思之初就要把色彩考虑进去，定出主体色调。国画的所谓主体色调，虽然不定要铺满画面的所有部位，但也还是应该占有较大的分量，具有突出的效果。为此，各类辅助色彩也要在色相上相近，在分量上放轻。比如作傍晚夕照下的景色，以红色为主，那就红花要红得娇艳自不必说，绿叶却不可鲜亮，应当偏深暗点，还可在草绿中加点洋红，在某些向阳部分略染一、二处红晕，使色调偏暖，即便是白色花鸟，向阳处也要泛上点红晕，而不是象一般白花白鸟般纯用草绿渲染。这样色有所主，自然便调子鲜明，景象统一，作品大势即可保无谬。
　　二、响亮
　　和谐之下，易致沉寂，这就要知道变化，使节奏响亮起来。措施不外两条，一是在色相上把握分寸，敢于对比。如「万绿丛中一点红」，就是既有分寸，又有对比的手段。分寸在万与一之比，「万绿」是绝对主调，不会因为「一红」而不协调；对比在红绿分明，因为有这么「一点红」，就使得「万绿」都响亮起来。二是在色调上追求差距，敢于起落。有浓有淡，见实见虚。杜甫说：「白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂」。有鲜明的对比，必有响亮的节奏。
　　任何作品，淡不能全淡，浓也不可都浓，全淡必然灰浑无神，都浓就重实累坠，都会使境界平浅，缺乏节奏美。大片虚淡朦胧中着重色数点，便成中夜惊雷，格外震响。
　　三、清俊
　　由于工笔花鸟的制作特点容易导致板滞，枯涩，所以特别要追求清俊的效果。甚么是清俊？形迹宛然，骨体清奇，雅淡澄明，鲜新莹润，可谓清俊。如何达到？主要在颜色的质量和使用方法上讲究，质量要细腻无沉淀，粗浮有渣的颜色，胶腐变质的颜色，不论你用甚么方法，都回天无术，难得清俊的。所以购置色彩，使用胶、矾都要小心。所谓使用方法，其关键在于用水，用笔。水分感足，不见笔痕，层次清澈，自然澄明莹润，色不碍墨，色线分明，就能形迹宛然。再就是薄色多染，适可而止，见好即收，宁欠勿过，以免发枯发腻。
　　四、厚重
　　国画的厚重，虽然不排弃相应的色层厚度，但主要是指色彩感觉，并不指实在的色层厚度，实在的厚度，在多数情况下，倒并不能产生这种感觉，如果方法不当，反而愈厚愈火燥轻浮。这首先要认识色彩的相互作用，事物总是在对比中存在的，没有白就没有黑，没有轻就没有重，胭脂比于黑色，要轻，比于洋红，要重，大致原色清新，复合色沉稳，所以颜色经过适当调配之后再用，是求得厚重之感的一种手段，比如洋红，用钝色染花，色厚了不免「尖燥」，色浅了又嫌轻薄，都难于沉厚。如果其中稍微加点墨，它就不论厚薄都会沉厚些。又如染叶，底色用花青，三绿分染，面上以草绿平罩，一般这样就会足色足量，但全画一律如此，有时也不免轻浅。如在某些部位的草绿中调进点洋红或墨，就不仅使这一部分的感觉厚重了，并在其衬托之下，其它部分也相应见得沉稳些。至于以草绿染白花，那是一定要调进微量的墨或洋红，才能在浅凈中见深厚，不然虽清不庄，虽白欠雅，还有就是在渲染程序中不能偷懒，要淡色多层次进行。即便白花白鸟，本来只浅浅皴出阴影层次，也要分两、三次进行。才能虽淡不轻。这样染出的色彩，虽然画面上纸纹绢孔都还清晰可辨，但色感份量已足，如有十分需要厚重的，就要在画背衬色，正面色仍不能过厚。
　　五、灵逸
　　工笔花鸟画的灵逸之趣，一是体现于构图之间，一是起自色彩效果，这里只论后者。
　　淡而有神，重能不浊。周密工整而旨趣简率，重规严矩而笔调活脱。笔笔如出天然而无一笔不在意中，九染之下而莹润如初。有意无意，虚虚实实，如梦如醒，忽远忽近，可谓灵逸。
　　许多现象，状似玄深，其实仍需在笔意虚实间求之。恽南田说：「古人用心极塞实处愈见虚灵，今人布置一角已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多而不厌。」孔珩栻说：「山水树石，实笔也；烟云，虚笔也。以虚运实，实者亦虚，通幅皆有灵气。」
　　工笔花鸟画都比较写实，制作过程甚为规范，按迹可循。有一定专业基础的人，立意既定，只管按部就班画了去，就可顺利完成。但轻车熟路，易蹈故辙。随处是由浓到淡的渲染程序，浅入深的层次关系，同样均整的色彩效果，一例涂抹，缺乏巧妙的虚实和天籁自鸣的笔意，这样的作品，尽管法度严谨，无懈可击，是正宗的工笔画，但难免不有痴重、板滞、规范化、程序化的现象。形式徒存，生气殆尽，这是工笔花鸟的大忌，又是较常见的通病。
　　所以求虚求透，是工笔花鸟的要律，整幅之中，越深远处越要虚空，极深处只要溟蒙中仿佛见花踪叶影便好，影落纸绢，意入鸿蒙，不愁境界不宽，空间不大。局部处理，作品固然需要层次，却不必处处都是层次，有的清楚些，有的含混些。渲染固要求浓淡，也不必都仰笔触去求浓淡。要知道把握水、色之间的自然变化，有时以水代笔，反比笔更巧妙。工笔画果然要周密，但也不是说就没有简率，主体自不妨周密，他处则仍当随适。运笔运色，有到有不到，有似到而实不到，有实到而似不到，则见工见意，空灵莹澈。
　　六、纯真
　　王世贞《书谢灵运集后》说：我读谢灵运的诗，开始的时候不怎么喜爱。以后读得深入些，便逐渐来了兴趣，进一步研读，就爱得不能释手了，那风格，或有时不免诙谐，其含意剐严肃而深刻。接着又评论道：「然致浓丽之极而反若平淡，琢磨之极而更近天然，则非余子所及也。」
　　我也时常有一种感觉：对绝作，读名著。与真人游，如吸醇醪，开始并未见有何浓烈处，只在不知不觉间，已是大醉倾倒。
　　由此看来，大音希声，至乐无乐的说法，自有它一番道理。真淳实在的事物，其外表并非一定轰轰烈烈，绚丽灿烂，反倒愈见自然平淡，因为正是豪华落尽，真性显露的原故。所以它给人的感染力，也往往更比外表的漂亮离奇深入、持久。
　　美术作品，自然不能忽视构成形式美的各种因素。少不了对比、变化、浓淡、虚实等等。但这也只是一个方面，如果不加节制，片面强调，就会不足于庄重，导致浮躁喧嚣，有儿童的活泼，无成人的稳健，所以工笔花鸟的色彩，明凈均整，丰富鲜妍，是一个方面，从容含蕴，自然平淡，又是一个方面，而且是更深层次的一面。
　　所以，画家在成功地运用各种至美手段的同时，不要忘记了追求自然平淡之趣，蓄养庄肃静穆之风。为此，请牢记「善欲人见，非为真善」这句老话，不要急急忙忙告诉读者，你把握了很多知识，拥有非常的技巧，更不要自以为到了「纯青」的境界，任意笔挥色舞，都是老大璇玑。不卖弄技巧，不草率恣肆，不刻意工整，不故作玄深。避开自然界五光十色的浮踪掠影，褪尽万物表面的豪华，捕住它的本质，忘掉前人，忘掉自我。摈除身前身后的震响，辨清心灵深处的音符，追光摄影，浑然与万物凑泊。则生平襟抱，都化作花魂鸟魄，一身解数全融入物形之中。不见了红红绿绿的色彩，不见了浓浓淡淡的虚实，不见了祖宗法度，不见了自身皮骨。只有天地间许多真花真鸟，幻现在一片虚白之上，则我虽无言，自有花鸟代我言。笔端无色，自有花鸟为颜色。使色至此，或可近于纯真。