二、关于真切
有谓绘画之写实不能与照像比“真功”者，认为“当今几百万相素之数码机，要多真实有多真实”，以免失去传统绘画之“书写性”云云。其意在谓画中物体不须追求真切。此或仍不失为一家之言，然终非知画者之言也。因其隔靴搔痒，并未道着审美根本。盖作品之妍媸高下，原不在真与不真，真亦好，不真亦好，反之亦然。
什么是“书写性”？工笔画如何书写？此论由来有自，并非今日创见。滥觞于宋元文人画之兴起，一班本不甚知绘画，而专以笔墨为游戏之官僚文人，或以政事之暇消闲，或由书法之精傍溢，本无心深研画技，亦无暇久耐伏案，唯有“逸笔草草”，倾刻挥就，乃以此论唬人慰己，宋人苏轼是其代表，“论画以形似，见与儿童邻”是其名言。若以此为据，则倡言“画无常工，以似为工”之大诗人白乐天亦成儿童矣。后世一班不欲刻苦磨砺，但欲以搏虚名之人，动辄籍苏论以张目，实欲掩其技艺之贫乏而矣。所谓书写性，应主于写意之笔墨运用，以论工笔，并不相宜。
绘画之真与照像之真，本属不同范畴。以我眼观物，以我心体物，以我手造（描绘）物，乃绘画之真，物乱我眼，物撼我心，物（像机）取物像，是照像之真。一以我为主，一以物为主，此理甚明。
凡摄影，必先有客观景物为标的，任何人无法改变挪移，其真切，必受限于客观真景之存在，止于再现，虽有取舍，无由另出。而绘画则纯然由我自主，借物理以抒我心，籍物态以立我言，冬生之物着其夏出，华岳之阳可观沧海，鸟虫百态仿佛人情，昼兴夜寐见乎天籁，不受任何客观存在制约，再造合于我意之形像重组。恽南田所谓“一草一树，一丘一壑，皆吾人灵想之所独辟，总非人间所有”是也。一言以蔽之，现实中你搜寻不到此番景致，纵有几千万相素，又往何处去摄取？惟愈是合于我意之重组，则愈仰所绘物象之真确，盖唯其如此，方能与观赏者有此心灵沟通之基础，从而唤起认同，生发共鸣，达到艺术之感人目的。
则画中之境，乃画家本人心灵独构之境，乃汇粹某一物体无数形象之典型再现，即所谓“外师造化，中发心源”之结果，故真亦好，不真亦好，敢问与像机之真与不真何涉？
孔子曰：“攻乎异端，斯害也已。”二真之谓乎！

三、关于空间
   今日论画，每闻所谓有限空间与无限空间之争。盖谓传统中国画常不作背景也。
   景物之外留白，即当代理论所谓无限空间者，以为可予人不受限制之遐想，然工笔所绘物象率多具体，则任你想象驰骋，其空间无逾其所绘，何来有限无限。以宋季花鸟为例，传世者多小品，不作背景或尤见其宽广。然展卷谛玩，仍不免平浅之憾，花与叶似由它处摘来，与纸面不想谋合，诚如吾友李蒲星教授所言“工笔画之留白则是视觉艺术的不完整。”若大幅远观，此况必更有甚者。所谓有限空间无限空间者，古无此论，当属现代理论强作解悟之词，若以之评述工笔画，直谓之无空间亦可。
绘画乃视觉艺术，目之所见便是一切，如须语言文字为导引，便有叠床架屋之累，故传有外国人初见齐白石之画虾，以为系未完成之作。
当然，中国工笔画之传统特征，本来较重平面装饰性，并不甚讲求透视与纵深，这便有无空间皆可，无空间或许较之有空间更能突出其特征。而当代人则较为追逐透视、光线与画面之纵深美，追逐在有限之尺幅间容纳更多内容，追求由可见之物象导出更多想象，这就少不了背景渲染。应该说，两种手段，两种效果，各擅胜场，不必厚此薄彼，互相排斥。