伍

　　邹传安的艺术创作历程，大致可以分为娄底时期和深圳时期。娄底时期以继承传统为主，但已显示出通过抽象的光色背景结构图像的探索。深圳时期在保留传统勾勒渲染的基础上，更深入全面地探索了光色背景的可能性，进而完善了自己的艺术风格，成功地解决了文人画图式与工笔语言的兼容问题。当然，如此划分并不绝对。即使是深圳时期，邹传安还创作了一些近似于于非闇、陈之佛工笔花鸟画图式的作品，如《且听穿云第一声》、《高卧》、《清溪苍翠不知归》、《梅园雀噪》等等。这些画的出现，说明的只不过是画家不愿为自我所束缚，而且，画家还在一些画中尽量与前贤有所不同。如《归》、《高卧》中的背景出现了具象的月亮，从而强化了背景的真实空间感;《清流苍翠不知归》将山水融入花鸟之中，深度空间感更强。

　　尽管有这些变化，但邹传安作品中数量最多也最能代表他的创作成就的却是光色背景的探索与运用。

　　以虚(画面留白)实(描绘景物)图像结构代替自然空间结构早在宋代工笔花鸟中就已广泛存在。而真正将之发展为中国艺术精神的视觉图式，却是在文人水墨写意画中，因而自然被视为文人画的典型特征之一。于非闇、陈之佛诸公试图以文人画意识兼容工笔画，其切入点就是将文人画的虚实图式移植到工笔画中。以淡染背景为留白，或是稍加写意点染意示空间(如陈之佛代表作品《春江水暖鸭先知》)，此其一。其二，因为有文人画意识，所以工笔画的渲染不求富丽浓艳而倾向淡雅，且与淡色背景有呼应之效。这样一来，以渲染为基本语言的工笔画特征招致弱化，而且直接挪用文人画的虚实图式也缺乏创意。

　　邹传安以抽象光色之虚代替淡色铺染之虚就是要解决工笔画这个现代基本问题。

　　邹传安的工笔画，精研古代渲染技巧语言，墨色富丽厚重比之两宋有过之而无不及，可以说此一成就，百年来无人堪与之相比。如此重彩的“实”显然与淡染的“虚”难以协调。所以，“实”要重彩，“虚”同样要重彩。另外，邹传安花鸟画中的实是“外师造化中得心源”的结果，并非文人画的随意遣兴。因此，其构图既有文人画的非写实性，更多的则接近两宋的折枝思维，因为倾向自然的真实，也就需要真实的空间呼应。所以，邹传安绘画的光色背景并非绝对的虚和抽象，而是可以通过联想和想象成为一个意象空间，这样就使得邹传安绘画的虚实图式以真实自然生动为主又兼容了意味含蓄的文人画元素，再加上传统花鸟画艺术思维的情趣(通过禽鸟的灵性表达情趣)法则运用，使邹传安的工笔画包含了一般工笔画所没有的丰富信息。虽浓得厚重和真实生动，却并不俗艳，精到极致的渲染语言具有震撼人心的美感，可以说是最大限度地将绘画艺术的视觉性和趣味性熔为一炉。

　　实到“全肖”、“真肖”的极致，虚到意境韵味的深远，传统工笔画和文人大写意的两极本来水火不容，邹传安却凭自己的独创转换，巧妙地将极致的“形肖”和极虚的意境合于一画。有这样的认识已属不易，能够在画中将认识化为完美的视觉图像，更是绝顶的创造。除此之外，邹传安又承续了花鸟画的“情趣灵动”之美。三美合一，将邹传安的绘画推向工笔画艺术未曾达到过的高度。

　　邹传安的光色背景有两类：墨色和彩色。

　　所谓墨色，就是虚的部分以墨为主，辅之以色，其效果如同摄影中的聚光，墨色则如夜晚的空间。《天生富贵》、《南国春早》、《君山夜光》、《淡妆浓抹总相宜》、《晓将清露付婵娟》等都是如此。

　　所谓彩色就是丰富的颜色变化。这种变化画家不是通常的平涂渲染，而是采用了做肌理的方法，与形肖部分的人工勾勒渲染相比，更多妙趣天成。所以，颜色的丰富和自然的肌理相得益彰。这些色彩有的近于自然光色，如《夕照婵娟色最浓》、《浴日》、《长袖多情》、《美人谷》等作品让人强烈地感受到的是强烈的阳光感。而《东篱清韵》、《出浴》、《烟雨池塘新粉嫩》、《惠风》等则是清新明媚的抒情韵味。除了这两部分暗示自然空间的光色背景外，还有一部分是画家具有高度自我表现因而倾向于象征的抽象空间。《南国春早》和《太液吟晚》的光色是半墨半色，既有空间的分割，又有肌理的相互渗透，形成一个奇怪的意象，令人玩味无穷。最典型的是《菡萏承露》，背景本是近于夜的墨色，但在荷叶的边缘画出一片红色的火光，火光甚至照耀了花苞，延续到画的左下角，不得不使人想到画家特定的寓意。

　　西方传统写实绘画的重要艺术语言是光影，现代摄影艺术则将绘画的光影语言突显强化成摄影的基本艺术语言。中国传统工笔画的重要艺术语言是色彩(多为平涂)，邹传安的光色语言就是恰到好处地融合了摄影的光影和传统工笔画的色彩。这种看似简单的融合实际包含了巨大的创造性，是画家毕生努力探索实验的重要成果。所以，邹传安的画虽然有超级写实的部分，却与摄影完全不同，因为他大大弱化了影的作用，并不张扬光影明暗的对比。与传统的淡色背景相比，邹传安大大强化了色彩的浓重度，甚至使色彩浓重到披有一层光感。这就使他的光色不仅比传统淡色浓重，而且比浓重的色彩多了一分光感。故将之称为光色，而非色彩。但深受摄影影响启迪又深知这种影响容易适得其反的邹传安极为谨慎地控制着光感度。所以，即使像《浴日》、《蝶恋花》一类直接予人以金色阳光感的画也不同于摄影。这种高超的感觉控制力正是画家的能力所在，既是思维观念，又是直觉美感，还有手艺技巧。三位一体，可以说是出神入化，稍有毫厘之差，其艺术性去之千里矣!

　　传统工笔画的虚实是互补关系，并无渗透。邹传安的勾勒渲染制造超级写实，光色肌理制造介于真与幻的虚。更重要的是，他还试图将传统的虚实互补关系修正为虚实互渗关系。毫无疑问，这种探索是成功的。其探索的方式主要有两种，一是将抽象背景的光色延续到具象的自然物象中，从而连接了抽象与具象。《君山夜光》堪称典范。作为夜的墨色从背景延续弥漫到芙蓉花的枝叶之中，从而使枝叶一分为二，一部分在亮处，一部分在暗处，如同夜色像精灵一样可以流动和弥漫。二是抽象的光色与具象的物相互掩映，你中有我，我中有你，堪称代表作的是《绰约一枝遮不住》和《红露》。只细致描画出局部的荷叶，其余部分不是挤出画外，而是被抽象的光色所掩饰消化。这种在摄影中的常见方法被巧妙地运用到工笔画中，制造出含蓄余韵的审美意境。这种意境与文人画的意到笔不到如出一辙。这也是邹传安以文人画意识兼容工笔画的最成功处之一，其中介则是影像的启迪。由此也可见保守主义的邹传安同样有非常现代的一面。

　　与一般工笔画家不同的是，邹传安的艺术审美思想观念中混合了工笔画和文人写意画。所以，在他的工笔画四难之中除“形肖”是传统工笔画特征外，神完、格高、意远都是传统文人写意画的特征。

　　格之高下仰乎人品，仰乎人之襟怀、情操、志趣。志趣不同，画格自异。修身养性，居德慎行，清心寡欲，人品自佳;厚积薄发，着意心耕，不苟迎合，画格必高。

　　意之深浅在于学养，人至饱学，胸襟自开，则见识广，眼孔阔，所虑也深邃，所举也高远，发而为画，必无平浅之理。多读细思，博览广蓄，谦谨勤恳，日积月累，学识自富。以学养画，画意自深。(同上书，P89)

　　上述思想是形而上的精神，具体到视觉图像中则是文人画倡导的虚和境。

　　工笔之道，具体而微，笔调清劲，设色典蕴，气格高古，景象凝重，皆足慑人心目者也。然犹不免弱于境界一畴，朦胧迷离，最易入境，虽极工极细之作，或不能无，知者最善此处用心。(同上书，P72)

　　求虚求透，是工笔花鸟的要律。整幅之中，越深远处越要虚空，极深处只要溟濛中见花踪叶影便好，影落纸绢，意入鸿濛，不愁境界不宽，空间不大。(同上书，P110)

　　先有千百年来中国文人的君子精神人格品操，继而有文人画家的审美理念思想，最后才是画的神韵境界!从一般文人到文人画家，从文人画家到文人工笔画家，每一次转换都是质的飞跃和创造。理解到这一点，就可以认识到邹传安工笔花鸟画虚实相生的创造性和现代性。

　　精研传统工笔画之勾勒、渲染语言，外师造化辅之以现代影像艺术之观察方法，独创光色表现以求工笔画的虚实结构。三者的彼此结合形成了中国工笔画前所未有的新气局，这是邹传安的艺术特性，也是他对中国画发展的主要贡献。

　　然而，艺术家的创新如果流于放纵，很容易造成违反艺术本质的自我奴役。这在以创新求变为唯一目的的中国所谓当代艺术中比比皆是，艺术家在批量复制的重复中走向了艺术的反*。邹传安冷眼旁观，清楚地看到了这种中国当代艺术传染病。所以，保守的他在这方面却显示了探索性。因此，在邹传安的创作中，除了作为主流的典型的邹氏工笔画外，也还有其他的可能性。

　　除了光色背景的创新图式外，邹传安工笔画中的另一部分作品是典型的传统样式。有继承于、陈风格的文人画式工笔画，如《高卧》、《梅园雀噪》、《双清》、《清流苍翠不知归》等作品，色彩淡雅清韵，颇有古意。也有将传统透视与西方透视相互融合的图式，以明确的空间结构代替文人画样式的虚实结构。这些作品多以全景出现，融汇了山水画的宏观思维和花鸟画的微观思维。《西园雅集》、《平湖夕照》、《幽泉送爽》、《其乐融融》、《闲坐花丛不计年》等巨幅作品都是这一类型。光色语言基本不再有，代之以真实的自然空间。这种全景式的花鸟画虽然古已有之，但应该说并未能够充分发展，只是在两宋时昙花一现。邹传安重现这一传统样式，而辅之以西画的空间意识。

　　在这方面，邹传安完全不同于传统主义的保守立场。

　　借鉴是互补，是交流，而不是模仿，不应同化。借鉴，不可否认是提高和革新既有知识的手段。但应该记得，仅此而已，绝不是同化。(同上书，P103)

　　凡艺术，贵在一“创”字，要在一“新”字。不创便无以发展，不新则了无价值。然创也罢，新也罢，全赖功底学养，慧眼独具，将了深厚之功底，运用富赡之学养，去描绘那慧眼之独得，自然出类绝俗，创在其中，新亦在其中。

　　这就是邹传安式的保守主义。

　　虽然怎么画比画什么对于艺术更重要，但新的绘画题材也可能产生新的表现形式。所以，保守的邹传安大部分创作题材基本是传统花鸟画的艺囿，但也做了一些越位的探索，反映了作为艺术家的邹传安个性中丰富复杂的一面。《千里之行》、《闲庭信步》中大面积的汹涌波涛是工笔画中少见的;《大漠行》中的沙丘也是前所未有的。与这种新意盎然的探索相比，邹传安似乎更钟情山水花鸟的兼容。《碧水澄沙》、《相随无语只自知》、《明湖冬泳》、《惊涛入梦》等作品中的描绘对象除了禽鸟花草外，更大部分空间就是山水。所以，这些作品完全模糊了花鸟画和山水画的边界。其中特别是水中山石的描绘，通过邹传安卓越的渲染技巧，达到了令人拍案叫绝的高度。这样的山水图画，放眼古往今来的工笔画，唯独邹传安所有。水墨写意画中当然更不可能。

　　老庄哲学的辩证思维决定了中国的美感经验，而这种美感经验被形态化为中国艺术的视觉图式和审美精神。山水画，山主静，水主动，动静合一才成中国的审美图式。同样，花主静主韵，鸟主动主灵，静韵灵动合一方成为花鸟画的审美图式。两宋的花鸟画，花鸟是并重的。文人意识涌入中国画之后，花鸟画的格局才发生变化。文人精神理想人格情操的象征诉求取代了自然生命的诉求，所以，文人画之后，花鸟的动静平衡被打破。灵动的禽鸟被置于次要甚至不要的地位。从徐渭、金农、郑板桥直到吴昌硕等文人画大师，几乎彻底消解了禽鸟的艺术存在。他们在将文人画推向史无前例的巅峰同时也彻底放弃了中国文化的另一种样式。物极必反，齐白石、潘天寿在继承文人画的同时也试图以文人的精神兼容自然的灵性真实。

　　禽鸟在邹传安工笔画中必不可少的地位丝毫不亚于其在齐白石作品中。除了完全的写生稿，邹传安几乎所有画中都有禽鸟的形象。从比例之小到几乎被人忽视的蜜蜂、蜻蜓、蟋蟀等昆虫到大的天鹅、飞鹰、鸵鸟、锦鸡、仙鹤，应有尽有。禽鸟在画中的位置也变化多样。有画龙点睛式的，如《婷婷春韵胜春华》中的三个小蜜蜂，《竞秀》中的两只蝴蝶，《逐香》中的三只蜻蜓。直到《明湖冬泳》中的大群天鹅，《且暂歇脚》中的雄雌锦鸡。禽鸟们在不同的画中自由地扮演着主角和配角。

　　不论是主角还是配角，它们在画中的审美作用都是相似的，这个作用有三，首先，以工笔画的技术语言超真实地再现禽鸟的自然之美。美在形象，美在姿态，美在羽毛，进而与植物花卉的自然之美形成对比又相互呼应。其次，强化了绘画整体图像的自然、真实、生动，使自然成为一个植物、动物共存共在的美丽所在。第三将自然人格化，使花鸟画增添了人的情趣与意味。《平湖夕照》中的雄雌天鹅，《逍遥游》中的一双白鸭，《藕花深处是吾乡》中竞游的麻鸭，《醉春》中相互依偎枝头的小鸟，这样的动物图画既是自然的真实，又有人性的向往，观之令人惊叹不已。

李蒲星

(湖南师范大学美术学院教授、湖南美术家协会理论委员会主任、理论家)

2011年1月8日第一稿

2011年3月13日修订

2011年4月3日第三稿