一问工与写

　　写意与工笔——或可称具象与抽象，有无高下难易?作为同一专业的两种形式，如此提问似乎有点幼稚，但现实中，往往彼此都不无“文人相轻”的情况。

　　绘画来源于人对大自然的感动，来源于人对阐述自身生活记忆的意愿。初无技术，渐具法理，遂至泛滥。所以无论国画或西画，都有一条极为相似的发展道路：不象、象、不象、或可称抽象、具象、抽象。最先的抽象，是未掌握绘画技能之前的抽象，可称被动抽象，后来的抽象，是掌握了造型技能之后的抽象，可称主动抽象，无论所谓古典、现代、后现代或后后现代，并无太多区别，都在此范。

　　中国的写意，相对于工笔而言，旨在简化绘制程序和物体细节，突出神态，借助笔墨宣纸的不二功能，产生水墨互动的特殊审美，稍异于广义的抽象艺术。上乘的写意与上乘的工笔一样，都是中国民族文化特立独行的典型体现，都有强烈的艺术感染力。韩熙载夜宴图与梁楷的泼墨仙人图各具妙理，各有妙趣，都有难以企及的专业高度。对于画家来说，不论所习专业为何，都须先有画得“象”的硬功，所谓“象”者，不独形也，不独神也，两者须并重。唯形者神之所凭，两者又各有先后不同。形可习而致，神须悟乃得;形应勤练，多画可到，神须蒙养，广读方知;形可授受，神唯才识，各有秉赋不同，此实不论工、写之通理也。工笔画特须留心以形养神，工中有写，写意画应知神附于形，写中见工，各有侧重而矣，舍此而奢谈画理，非止欺人，亦自欺也。

　　古今习画之人，“半桶水”所在皆有，作写意者，形且未辨，辄肆言“神似”;习工笔者，初知涂抹，即兼具“形神”。由此可知，不论工写，欲求真谛，都非易事，而泛称画家，游走盗名，都非难事，并无轩轾。

　　二问繁与简

　　有人认为，作画难简易繁，故简胜于繁。郑板桥说“少少许声胜多多许”，有一定道理，但是否便可以此评判作品高下?肯定不能。

　　简固然好，繁亦无妨，都须经营得当，否则都不好。倪云林的容膝斋图与范宽的溪山行旅谁好?由笔墨看各有妙处，由画面效果看都有可取，然由经营匠心，技巧技法的专业高难度看，无疑溪山行旅更难达到，画中行旅车马，流泉树石，各色道具的佈置刻画，精准而生动，主峰高耸重厚，直有泰山压顶之势，非唯极中国山水技法之妙，实已尽大自然真山真水之幽渺雄奇，久坐画前，细细品味,不觉我亦置身画中，得窥古人之生活情状与生存环境，千载之下，何可多得?此等境界，实为容膝斋图所无，亦非仅仅踈淡简约，笔墨趣味可以达到的。作为一种艺术，一种文化载体，没有相应的专业高度、难度，不足以令人敬畏和向往，毕竟不止于“逸笔草草，聊遣性情”而矣。总是繁简都须经营得体，当繁则繁，宜简则简，各有所取，不必刻意。

　　三问整与细

　　文学、影视作品之所以能打动读者、观众，赚得笑声和眼泪，是因为有跌宕起伏的故事情节、矛盾冲突，有真实的生活场景，使读者感同身受，这些都须要精致入微的生活细节和纤毫毕现的客观景象，同样，绘画依然离不开细节，不论写意和工笔都如此，而工笔尤其如此。工笔而离开细节的刻画或缺少刻画细节的素养、技能，必流于空乏平浅，不耐玩味。时或有理执一端的画家，往往忽略细节的审美价值，无心把握细节的刻画;又有人认为拘泥于细节，会影响大局和格调，实属未能领悟“颊上三毛”之妙，辩证细部和整体的关系，甚或因技艺不逮而自我解嘲。要之，细节必须融入整体，与全幅手法趋同，不使兀然独细，则必无有碍大局之理。

　　四问雅与俗

　　常听人说起书画作品的“雅”与“俗”，据说这不仅关乎书画的高下，还应被看成“匠”与“家”的分界线，所以自古以来，书画家们对此特别在意。宋人韩拙就说过：“作画之病者众矣，惟俗病最大。”清人沈宗騫说：“画俗有五，格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗。千篇一律者曰格俗，无从寻其笔墨之趣者曰韵俗，笔墨窒滞、墨气昏暗者 曰气俗，妄生圭角、故作狂态者曰笔俗，专取谀颂繁华、不入诗料者曰图俗。”傅山特为此指点迷津：“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排。”我都认同，但细思之下，这类主张似乎仍属某种感觉，难于量测，尤其是面对某些大名头，老作者的成熟作品，更难把握。书法自二王一脈下来，赵孟頫、董其昌辈，其专业成就与理论建树，都有很高的成就和代表性，足堪师范，但早在清初，傅山就直批赵字“熟媚绰约，自是贱恋”，批董字“好好笔法，被一家写坏”。直至今天，猶有人袭其餘唾，目赵、董为俗书、奴书;颜真卿的楷书，刚健宽博，重厚沉稳，无论用笔结体，都有他鲜明的个人风格，世为圭臬，习字之士由此登堂入室者，代不乏人，而朱元璋却认为“颜鲁公行字可教，真便入俗品”。有“黄家富贵”之称的宋初院画代表人物黄荃的花鸟画，于本朝就有斥其“虽富艳皆俗”者;赵昌以善写生著称于当时，亦被斥为“殆若女工绣屏障者”。清季郎士宁，近人刘奎龄，我于早岁初见其作品，即为之倾倒，尤其后者，造物之精，使色之妙，作品之和美，兼有中西绘画之长，前无古人，较之同时的南陈北于，足可鼎立而毫无愧怍，故在撰写“工笔花鸟画技法”一书时，亦举其为专业典范之一，当时就有朋友表示质疑和反对，认为“不中不西，圆熟甜俗，非中国画正宗，你怎么可以写他”?诸如此类的认知，是否纯粹美学意义上的观点，还是夹雜着个人偏好与门户之见，着实令人困扰。理论有时又像是一种时尚，比如上世纪五、六十年代，强调文艺为工**服务，为政治服务，走群众路线，一时间，“雅”成了被口诛笔伐的“资产阶级思想”，理论全往普及化、大众化方向鼓动，理论家们照样讲得头头是道，至八十年代以后，逐渐乾坤倒转，“俗”又成了必除的丑陋。

　　大抵中国书画理论所强调者，说白了，无非经营不须过分完整，色彩不能太偏亮丽，物象不能过求真实，创作态度不用太认真，甚至拥有的读者也不能太广范，否则便是匠气、雕琢、甜俗、媚俗。赵、董的挨批挨眨，也无非就是字太美了，用笔用墨太完善了，不该普通人也喜欢。这都是些什么尺度?需要摈棄的正是着意追求的。笔者衰矣，无缘广就于方家，然习画以来，于此二字未甞少闻，亦未甞少懈，终止濛眬而矣。虽然如此，猶自以为真雅还是应该追求的，真俗仍是须得避免的，分寸只在一“真”字。许多过高之理，过玄之论，不願多听，亦不欲痴想，心知若无过硬的技能，深邃的学养，淡泊的心态，超迈的才识，则求雅亦俗，反之，虽俗亦雅。

　　是真画家，且走自己的路，无须顾盼。

　　五问技与道

　　“技”之意涵极广，凡一切持以造物成事的手段，都可谓之“技”，是业者谋身养家、课徒会友的资本;“道”之意涵隐而大，董仲舒说：“道之大，源于天”。凡一切纯天然、非人意的物质存在及其转化、运行轨迹，或虽由人意而侔契于天然者，都可谓之“道”。道实则存在于人们耳目所接，身心所及的方方面面，所以孔子说“道不远人”。会心者动止皆道，无心者觌面不侔。

　　就书画艺术而言，“技”是一等级，“道”是一等级，二者差距不可以道里计。停留于技的，作品亦不无可观，而当技与天合，物与心谋之际，其作品乃别具一种惕己畅人的魅力，则“几近于道”矣。如庖丁解牛，文惠君得养生之意;油翁注瓶，陈尧咨哂射技非技。而书画之道本源乎技，无技无由入道，这是常识。按说技愈进者道愈近，然由历史的进程以观，却有一种现象令人困惑，书法由篆至隶至楷至行草，每变体之初，都气象古淡，格局率真，长短小大参差变化，依势而出，尽得天趣。嗣后渐趋规范，呆象乃见。大篆在甲骨、钟鼎，最为奇拙，至石鼓，已稍趋均整，至小篆，则范如队列;隶在汉，多刚健恣纵，“石门颂”、“杨淮表纪”最为雄肆，三国以后，渐转秀弱;楷在六朝也恣任宽舒，至隋已渐次规范，至唐乃如“布祘”矣。大约技艺在成熟过程中，法度渐繁，束缚既多，削足适履，在所难免。

　　绘画亦同，原始人、山顶洞人所作岩画、崖画，全无法则，一切唯慿心性，信手涂鸦，即时即事，天机盎然，某些当代艺术犹仿佛其俦。降及先秦、战国，画像砖、瓦档、墓室壁画，馀韵犹存，至汉漆画、帛画，虽渐趋繁富，犹自流转飞动，不为现实所约束。自南齐谢赫“六法”以降，至于唐宋，体法大备，技趋成熟，“术”的魅力尽显，而秦汉以前的天真烂漫，则渐行渐远，终至荡然无存。元明以来至于当代，笔法、墨法、山石、人物法、花卉翎毛法、兰竹树石法，以及透视、解剖、光线、色彩诸法，丝分缕析，汗牛充栋。正所谓“其分也，成也;其成也，毁也”。习者倦于记颂，践者厌其纷沓，于是有人“绚灿之极，复归平坦”，有意规避种种束缚，倾心于“不似之似”，玩起了意象化，符号化，甚至行为化，然距质朴天然已愈远，人自为阵，聚颂纷纭，好恶之别，迥然天圵。进于道乎?远于道乎，不知也。

　　然则技之精进必致道之销殒，技之展现必致道之隐微乎?曰：当不至此。手恃精技之至者，必由形体精神之至诚而来，人在学习阶段，心无旁骛，用心于技，登于绝顶，已与道合;在创作阶段，忘乎我存，不知物在，以绝世之技，造心物一元，技在于斯，道亦在斯也，应是益彰而非相碍。

　　记得小时候家住木屋，常爱痴看其结构，细数梁、檩、椽、柱之间的相互支撑与制约，力学与美感的对接翕然合拍，感叹木工的精准计祘和纹丝不误的操作。其后常因出差之便，得睹各地不同风格的古筑，更讶异于木材可以有如此作用，木工可以做到如此美妙。其后看了北京故宫，乃惊叹人间真有“天堂”，巍峨的群落，组合得如此天衣无缝;巨大的庭园，设计得如此固若金汤，无论从高处俯瞰其整体，还是由远处纵览其层次，都是那样完美到绝佳，与内部的迂回深邃，绝伦华美，浑然符契。天造地设，荘严雄伟。当年踞此者的风仪万方，不测天威，犹自赫然眼前。这已经不是简单意义上建筑学、美学、攻防学的组合了，而是人的意志与大自然无所不包的绝佳吻合;不仅是技与术的建筑典范，而是人类心灵与自然造化融汇而成的图腾;不仅是“此曲只应天上有”的不可再现，还有天之骄子的高不可及，凛然无匹的威重，这也应该是“技”与“道”合的典范。

　　人类文明在不断进步，当世的艺术水准，自然不是原始岩画可以比拟的，但凡事得失相生，一方面的进化，会导至另一方面的退化，无论自然领域和人文领域都一样，所以一千六百年前的敦煌，依然是当代画家取之不尽的宝库，不少卓越的大家都曾长住洞窟临摹研究，仅管其间所有作品，都是当时不知名的工匠所为，他们并无理论修养，也不知甚创作规律，只是运用师徒相传的基本技能，专致地表现宗教教义，或者，这便近乎荘周所谓“已而不知其然，谓之道”。

　　“多言数穷，不如守中”。五问之谓，实则无谓，人老话多，顾自絮叨而矣。

　　五问者无问也。

　　甲午二月理旧草